Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Мигунов А. С.

4. idios cosmos – индивидуальный, частный космос (др. – греч.).

5. coinos cosmos – общий, принадлежащий всем космос (др. – греч.).

6. Ночной дозор – традиционное название одного из наиболее известных шедевров Рембрандта (1642, Амстердам, Гос. музей).

7. Эрнст Макс – нем. художник, большую часть времени работавший во Франции (1891–1978). Один из основных представителей дадаизма и сюрреализма. В картинах 20-х годов впервые применил ставшие хрестоматийными для сюрреализма художественные приемы («Слон», «Целебес», «Старик», «Женщина и цветок», «Памятник птицам»).

8. Клее, Пауль – швейц. художник (1879–1940). Для изобразительной манеры Клее, сформировавшейся под влиянием Сезанна и В. Кандинского, характерно свободное экспериментирование с цветом, формой, исследование техники живописи. Стремление к пластической экономии приводит его к лаконичным графическим изображениям, доходящим почти до идиограммы. Живопись и графика Клее отличаются лиризмом, насыщены поэтическими и метафизическими аллюзиями.

9. Маршан Андре – франц. художник (1907–1983). Первые работы посвящены реалистическому изображению провинциальной жизни, позже эволюционировал к живописи и графике, напоминающей японские эстампы и рисунки на некоторых древнегреческих вазах. Автор множества пейзажей Прованса, Бургони,

Италии.

10. Шильдер Пауль Фердинанд – австрийский медик и психоаналитик (1886–1940). Особенно интересовался построением образа тела, пытаясь интегрировать нейрологические и психоаналитические данные.

11. «Тошнота» – роман Ж.-П. Сартра, опубликованный в 1938 г.

12. Имеется в виду изображение горы Сент-Виктуар на картине Сезанна («Гора Сент-Виктуар», 1886).

Ингарден Р.

Двумерность структуры литературного произведения

Ингарден Роман Витольд (1893–1970) – польский философ и эстетик, ученик и последователь Э. Гуссерля, один из наиболее известных представителей феноменологии и феноменологической эстетики. Испытал влияние аналитической философии и структурализма. Опираясь на феноменологический метод, разработал оригинальную онтологию, выделяя в ней четыре основных способа существования: абсолютное существование, временное или реальное; вневременное, или идеальное; интенциональное, – которые так или иначе связаны между собой и в чистом виде не существуют. Конкретным примером применения онтологической концепции стала эстетика Ингардена, которая занимает у него центральное место.

Первой и главной работой по эстетике является «Литературное произведение», отрывок из которой предлагается читателю. Следует отметить, что именно исследования структуры литературного и других произведений, осуществленные Ингарденом, обеспечили феноменологической эстетике мировое признание и распространение.

В ходе анализа структуры литературного произведения Ингарден указывает в первую очередь на его двухмерность: любое произведение имеет горизонтальное и вертикальное измерение. В первом случае речь идет о «последовательности сменяющих друг друга фаз», то есть слов, фраз и частей произведения, образующих его «многофазовость». Во втором случае польский эстетик выделяет в литературном тексте четыре слоя: звучание слов; их значение и смысл; предмет и содержание; «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения». Из названных слоев наиболее важным и вместе с тем сложным для понимания является последний – слой зримо представленных видов людей и вещей. Их возникновение опосредовано наличием других слоев, однако решающее значение при этом имеет воображение читателя, его психофизиологические особенности. В отличие от других слоев виды не образуют какого-либо непрерывного целого. Как отмечает Ингарден, они возникают временами, как бы сверкают в течение мгновения и гаснут. Их актуализация происходит в процессе чтения. В самом произведении они пребывают в потенциальном состоянии, как бы «наготове». В целом роль видов является определяющей. Именно они делают изображенные предметы живыми, выразительными, наделенными душой, эстетически значимыми.

Помимо многослойности и многофазовости в структуру литературного произведения входят другие элементы, среди которых Ингарден выделяет «эстетически активные качества», «метафизические качества», идею. Первые в той или иной степени присущи всем слоям и нередко представляют собой гармонические качества, возникающие как результат согласованности, гармонии всех элементов. К ним примыкают метафизические качества, под которыми, в частности, понимаются известные эстетические категории (трагическое, комическое и др.), а также священное, демоническое, радостное и т. д. К их числу относится идея произведения, которая также накладывает на произведение свой отпечаток, хотя ее роль является незначительной.

Особое значение Ингарден придает «схематичности» и «конкретизации» произведения. Первая характеристика связана с тем, что всем составляющим литературного произведения присуща некая незавершенность построения, неполная определенность. Это обусловлено ограниченными возможностями языковых средств изображения, поскольку язык не может передать все черты и особенности представленного предмета, а также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить его эстетические качества. Конкретизация во многом совпадает с тем, что обычно понимается под эстетическим восприятием. Она выступает как следствие схематичности.

Подход к литературному произведению как многослойному образованию Ингарден распространяет на другие виды искусства. В зависимости от жанра и школы живопись в этом плане может иметь три (тематическая картина), два (натюрморт) или даже один слой (абстракция). Музыка располагает одним слоем, дополняемым другими элементами (ритм, темп). В архитектуре Ингарден выделяет два слоя. Наконец, фильм он помещает между литературой и живописью, что делает его многослойным.

Через все исследования Ингарден проводит мысль о том, что художественное произведение не сводится ни к своей физической оболочке, ни к какому-либо идеальному миру, хотя остается зависимым от них. Произведение искусства имеет статус интенционального предмета. Оно создается творческой интенцией художника, а затем воссоздается интенцией зрителя в процессе конкретизации. Эстетическая концепция Ингардена отличается широким охватом эмпирического материала, глубиной теоретического проникновения и осмысления, тонкостью понимания особенностей искусства. Он избегает узости искусствоведческого подхода, создавая настоящую философскую эстетику, философию искусства.

Д.А. Силичев

Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:

Выходим на простор степного океана.Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,Меж заводей цветов в волнах травы плывет,Минуя острова багряного бурьяна.Темнеет. Впереди – ни шляха, ни курганаЖду путеводных звезд, гляжу на небосвод…Вон блещет облако, а в нем звезда встает:То за стальным Днестром маяк у Аккермана.Как тихо! Постоим. Далеко в сторонеЯ слышу журавлей в незримой вышине,Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.Так ухо звука ждет, что можно бы расслышатьИ зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.

Я избрал это стихотворение в качестве примера, чтобы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнаружим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и притом в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтические произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его стихотворная форма).

Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении¹ мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором – с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой действующих в произведении факторов.

Простейшим, относительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущности состоит из ряда слов², которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонентов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности картины³.

Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое⁴ образование, в первую очередь звучание слова⁵; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения⁶.

Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе компонентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем «стихом». (В приведенном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, например, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи нe всем литературным произведениям. Они не встречаются в произведениях, написанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего принципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. Целостность эта до такой степени крепка, что если мы не владеем в совершенстве языком произведения, то, слушая его, лишь с большим трудом выделяем отдельные слова (точнее – звучания слов) из потока все новых и новых звучаний и явлений. Это существенно затрудняет понимание произведения, если не исключает его вообще. Если же мы вовсе не знаем языка, тогда вообще не различаем отдельных слов в общем потоке звучаний. Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего произведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном разрезе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. Слой этот подвергается полной замене при переводе произведения на другой язык, а вместе с ним претерпевают изменения и некоторые зависимые от него факторы произведения.

Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее – смысл предложений)⁷. Например: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мысли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть» и «запутанность» отдельных фраз, их иерархическое подчинение друг другу и т. д. При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения еще одно спаянное целое – его смысловой слой.