Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Мы официально предупредили власти за две недели о предстоящей выставке. Они не сказали ни да, ни нет, а просто «мы вам не советуем этого делать». Но ведь совета можно и не послушаться. Мы сначала напечатали на машинке приглашения и разослали всем, кого мы знали. В первую очередь знакомым журналистам, дипломатам и т. п. Почти сразу же подключились западные радиостанции, говорящие на русском языке. Чем больше было такой «западной» публики, тем для властей выходило все-таки серьезнее. Мы ведь еще не знали, как они могли среагировать; было страшновато. Но ничего, выдержали, пошли.
Перед событием мы сидели у нас на кухне на Преображенской и ждали информации. Сначала пришли человек восемь или десять, т. е. те, кто соглашались заранее. А в конце – когда услышали, что по радио всякие «голоса» говорят, – уже собралось человек двадцать.
Да, перед самой выставкой художники по одному, иногда по двое приезжали с работами к Тупицыну, который жил в Беляево, неподалеку от того пустыря, и оставались у него ночевать. Так мы готовились к выставке, чтобы не вызывать подозрений, потому что власти строго запретили нам собираться всем вместе.
О самой выставке писали уже так много, что повторять это даже неловко как-то. В общем-то, там все было как в хорошем детективе: бульдозеры, поливальные машины, переодетые под рабочих милиционеры, искусствоведы в штатском, порванные и брошенные в костер картины, арест пятерых художников, выбитые зубы у американского корреспондента и т. п.
До «бульдозерной» выставок в те годы у нас в СССР не было, если не считать редкие закрытые выставки в научных институтах, которые все равно закрывались со скандалом через день-два, а то и через пару часов. Впрочем, были квартирные выставки – например, у нас, начиная с барака в Лианозово, существовала постоянная экспозиция. В Лианозово, а потом и на Преображенку ездили самые разные люди – и ученые, и художники, и музыканты. Приезжали Рихтер, Слуцкий с Мартыновым. Поэты часто читали стихи. Это был очень широкий круг друзей и знакомых, которые нас поддерживали и ободряли своим интересом.
И коллекционеры интересовались нашим творчеством – Нутович, Русанов, позже Талочкин. А Костаки был вообще чуть ли не первый наш покупатель, который приехал к нам в Лианозово в барак.
Кроме того, тогда принято было ходить друг к другу по всем мастерским. Кто-то что-то услышит, что есть новые работы или будет какой-то вечер, – значит, надо идти. А главное, приятно было иметь такое место, куда можно прийти, посмотреть новенькое, да еще и привести иностранцев к этим художникам. В сущности, если бы не иностранцы, наверное, плохо нам было бы. Рисовать-то рисовали бы, но уже не так.
Но и на Западе уже начали нас выставлять: групповая выставка в Польше, затем в Италии; в Париже – персональная у Зверева, моя – в Лондоне. У Дины Верни в Париже выставлялись Кабаков, Булатов, Янкилевский, Архангельский, моя картина с паспортом и др.
Но все это и многое другое было до «бульдозерной». А после нее прошли выставки в Москве, Ленинграде; неофициальных художников стали принимать в секцию живописи Горкома художников-графиков, таким способом сделав их «официальными».
Тот статус квартирных выставок, какой возник потом, был вынужденной мерой. Скажем, выставка в шести или семи квартирах в 1976-м была уже выставкой протеста против начальства, за то, что те какие-то работы выбрасывали с экспозиций, не разрешали.
Впрочем, вплоть до перестройки продолжались конфликты художников, писателей, музыкантов, интеллигенции и диссидентов с Советской властью. Но уже у многих появилась тогда надежда на лучшее и понимание того, что б'oльшая свобода – это только вопрос времени.
Лев Рубинштейн:
Предварительное предисловие к опыту концептуальной словесности
Нынешний миф об «удушливых семидесятых» напоминает устойчивый ранее миф о «мрачном средневековье» и, очевидно, в той же степени соответствует реальности. Семидесятые годы были действительно, скажем так, малокомфортны для той генерации либеральных «творческих работников», которые всегда были ориентированы исключительно на официальное бытование своих творческих усилий. Для этого типа художников непечатание или невыставление хотя бы части их продукции воспринималось тогда и квалифицируется теперь не только как личная драма, но и как «всеобщий упадок культуры». Совсем другим 1970-е годы были для поэтов и художников иного социокультурного типа. Тип этот определяется принадлежностью – притом, что важно, сознательной принадлежностью – к той культуре, о которой теперь стало много говориться, которая зародилась где-то на рубеже 1920 – 1930-х годов, бурно развивалась в 1960-х и самоопределилась в 1970-х как «неофициальная», или «вторая», культура.
Неправильно было бы рассматривать эту культуру как всего лишь совокупность непубликуемых, невыставляемых, неисполняемых произведений и т. д. У этой культуры своя логика развития, своя иерархия ценностей, своя система координат, свои мотивы сближения, отталкивания и противостояния. Здесь представления о верхе и низе, о правом и левом, о традиции и авангарде принципиально иные, чем те, что складывались в журнальной полемике тех же лет. «Внегутенберговское» состояние и бытование неофициальной культуры не осознается как ущербное, ибо это состояние и бытование в значительной степени есть результат свободного выбора и осознанной позиции.
Предельное осознание своей неофициальности как эстетики и поэтики, а не только как социокультурного положения художника явилось, по-моему, одной из определяющих черт той общности, той художественной среды, той компании, которая складывалась и сложилась в 1970-е годы и к которой я имел и имею честь принадлежать.
Огромную роль в формировании круга сыграли многолетние регулярные встречи в одной из московских коммуналок, в огромной по тем временам комнате, принадлежавшей нашему общему другу Алику Чачко – врачу и бескорыстному энтузиасту современного искусства. Эти собрания мы называли семинарами. Иногда там собиралось много людей, но было несколько постоянных участников. Это был круг художников и поэтов, искавший и находивший общий метаязык новейшего искусства. Тогда же, то есть где-то в середине 1970-х годов, возникло слово «концептуализм» – как пароль, на который тогда отзывалось не более двадцати человек. Концептуализмом, как известно, называлось одно из художественных движений Запада начала 1970-х. В нашем же случае слово это означало что-то совсем иное.
В последние два года начался относительно широкий разговор о концептуальной литературе. Причем, как это часто бывает, начался тогда, когда несколько потерял свою актуальность для самих участников этого разговора. Ведется этот разговор в терминах литературной теории и критики, что вроде бы вполне естественно. Но для более адекватного понимания такого явления, как поэзия «московского концептуализма», надо учесть и еще одну существенную вещь. Это тесная связь современной поэзии с современным изобразительным искусством. Связь эта реализуется не только на уровне общего быта. Какова роль литературного и художественного быта в понимании искусства, в особенности же современного, объяснять не приходится. Концептуальная литература – не столько чт'o, сколько кт'o. Более десяти лет тому назад познакомились друг с другом поэты-одиночки: Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов (Дмитрий Алексаныч) и я. Чуть позже появился прозаик Владимир Сорокин. Что касается поэзии Некрасова – старшего из нас, – то это вообще в каком-то смысле особое явление, так как его зрелая поэтика сформировалась еще в 1950-е годы. И я думаю, что в то время он был как раз на два поколения впереди своих тогдашних литературных товарищей и современников. Сопоставление наших поэтических систем на уровне текстов может обескуражить. Различия обнаружатся там куда очевиднее, чем сходства. Очевидны различия – причем принципиальные – не только стилевые, но и различия темпераментов, личных опытов, жизненных установок. Различны и возрасты. Некрасов, Пригов, я и Сорокин соответственно старше друг друга на семь лет. Разницу в возрасте между старшим и младшим можно подсчитать.