Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
С этого момента Лева Рубинштейн входит в наш круг. А в конце семидесятых мы познакомились с Аликом Чачко. Это был замечательный, интеллигентный человек, который предоставил свою огромную, метров сорок, комнату в коммуналке на Маросейке под салон, где собирались толпы литераторов и художников и устраивались разнообразные чтения.
Конечно, и Сева Некрасов был наш большой друг – мы познакомились с ним через Эрика Булатова. Булатов, Васильев и Некрасов приходили к нам на улицу Рогова почти ежемесячно, начиная года с 1977-го. В отличие от нынешних времен, это было цеховое испытание на прочность. Мы знали: сейчас придет Эрик, скажет: «Не работает». Это губительное выражение означало «ерунду сделал». У него каждое произведение должно было «работать». Вот он приходит, надевает очки, говорит: «Работает! Так омерзительно, что работает!» Однако мы и друг с другом были довольно жестокими. Я Пригову не спускал ни одной
43
Имеется в виду сюжетная основа произведения У. Голдинга «Повелитель мух». – Г.К.
Но вернемся в семидесятые. В те годы мы были очень рады тому, что Комар и Меламид работают параллельно с нами и делают свои перформансы и акции. Хотя у них в манифесте было заявлено совсем другое отношение к соцреализму, чем у нас, – что они работают именно с соцреализмом. А мы интересовались больше монументальной пластикой, агитпропом. Тексты из газеты, из агитпропа – вот это была наша сфера, особенно у Лебедева.
Ведь и у меня все началось с «двоемыслия в худфонде»: вот леплю я себе матросов, солдат и прочее, что мне приходилось там делать под заказ, а потом прихожу домой и «воспаряю»! И я подумал, что с этим двоемыслием надо кончать. Надо этот материал использовать и не зависеть от него. Конечно, тут влияние оказал и Бахтин, причем его книги, как мне помнится, вышли в первый раз как раз в 1974–1975 годах. Я впервые прочел тогда про Рабле и культуру средневековья и подумал, что вот, это же то, чем мы занимаемся, а тут нам еще и теоретическая база! Хотя Шестов подготовил это еще раньше своим релятивизмом. Мы прочитали всего Шестова в те годы. Пригов разыскивал его в библиотеках, а позже нам его привозила Сильвия Бонадурер, жена Шелковского. Про нее обязательно надо рассказать: вот она была покровительницей андеграунда! Сильвия была слависткой, проходила в начале 1970-х здесь стажировку и быстро подружилась со всем нашим кругом. Она чемоданами возила нам журналы типа «Кунстнахрихтен», причем откуда-то достала всю подшивку за 1960-е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970-х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства, и это было очень здорово.
Она же привозила нам и «тамиздатовские» диссидентские журналы. Что касается «самиздата», то нам попадались самые странные журналы типа «Перуна»; в то время в некоторых кругах было популярно язычество и «перунизм». И ленинградцы привозили нам какой-то свой диссидентский журнал. А так поэты вроде Лимонова или Севы Некрасова выпускали сами свои книги.
Кстати, потрясающей фигурой в 1970-х годах был Солженицын. Мы еще до Сильвии прочли много его книг – и «Раковый корпус», и «В круге первом», и его влияние было грандиозным. Его поведенческая модель была очень важна, в 1970-х он произвел революцию в сознании, и его борьба с властями обсуждалась всеми. После высылки его голос «оттуда» доносил нам очень важную мысль, которую не все услышали: «Не уповайте на Запад, не обольщайтесь!»
Игорь Шелковский был серьезным последователем его «жить не по лжи»: он никуда не вступал, не работал, жил один, как монах. Он зарабатывал тогда летом реставрацией церквей и жил на эти средства целый год. В отличие от шестидесятников с их «дипкорпусом», мы коммерцией не занимались. Да, мы были вхожи в Худфонд как члены СХ, но там ситуация была полегче – мы не связывались с идеологическими заказами для выставок МОСХа. Чуйков писал задники для провинциальных домов культуры, мы с Приговым делали игровые площадки, тем и зарабатывали на жизнь. Всегда можно было найти работы по художественному оформлению, причем без идеологического напряга.
Время было тогда суперинтересное, хотя и тяжелое: мы были несвободны внешне, но внутренне не имели границ. Мы на многое наплевали в жизни, от чего-то отказались. Это была свобода нищеты: мы могли себе позволить то, чего другие не могли. Мы могли делать то, что хотели. Конечно, больших надежд на будущее нам не оставляли, но было наплевать. Мы создали микросреду, которая нас поддерживала. Мы делали произведения, свободные от ценников. По сути, работы не стоили ничего. Когда приходили иностранцы и спрашивали, сколько стоит, я впадал в панику. Я отказывался продавать. Собственно говоря, непонятно было, по какому критерию надо оценивать работы…
Из коллекционеров в те годы был только Нутович, у которого не было денег, так что он ничего не мог себе позволить. Жил только подарками. Да и западных коллекционеров как таковых не было: были дипломаты, но у меня хватило ума не продавать им. Были художники вроде Васи Ситникова, которые продавали работы и тут же делали их заново; опять продавали и вновь делали и так далее. Но кушать всем надо было, никто не спорит. Так что существовал «салон», где дипломаты покупали картинки по дешевке для украшения московских квартир, а потом возвращались домой, закидывали ту «живопись» на чердак – и именно это искусство появляется теперь на аукционах.
Если говорить о кумирах того времени, то у меня есть одна поздняя фотография с татуировками под названием «Следы первой любви»: на груди был Джаспер Джонс с мишенями, а на спине – Малевич с крестьянином. Это и были мои кумиры в 1970-е годы. С одной стороны, поп-арт, а с другой – супрематизм, и даже больше – конструктивизм. Мои парсуны были задуманы как нечто в духе малевичевских спортсменов или крестьян, но в поп-артистской трактовке. Они должны были совместить новую иконность Малевича и поп-артистскую метафизику Джонса. Раушенберга я полюбил позднее. Такую же поп-артную иконность можно найти и у Энди Уорхола.
В официальном искусстве тогда был полный провал: весь «левый МОСХ» был безнадежен. В литературе царили «деревенщики»: они цеплялись за экзистенциальные проблемы, и у них иногда выходило что-то интересное, вроде раннего Белова. А больше ничего светлого и не было. Кинорежиссеры умудрялись, несмотря на давление, иногда снять что-то приличное, как Марк Захаров, например. А в изобразительном искусстве у нас был полный ноль. Когда Хрущев в Манеже разделил искусство на официальное и неофициальное и часть художников, типа Андронова и Никонова, поддались этому давлению, они со временем все потеряли. В Союзе художников начались полумеры, и получилось «полуискусство», а такого в жизни не бывает. Как нельзя быть наполовину беременной… Естественно, что за 1960-е годы все сместилось в андеграунд, и все наиболее радикальные и интересные силы ушли туда.
В общем, я уверен, что 1970-е были самым лучшим периодом русского искусства второй половины ХХ века. Из всего, что там созрело, мы получили массу крупных художников, которые дали искусству невероятный импульс к развитию вплоть до XXI века.
Виктор Пивоваров:
70-е: смена языковых кодов
Домашнее задание:
1. Если вспоминать 1970-е, какое событие тех лет Вы бы признали за самое важное или кульминационное для десятилетия? Может, их было несколько? [44]
44
Вопросы Г.К.
– Понятие «кульминационное событие» предполагает некое мгновенное одноразовое действие. Типа взрыва. Такое событие действительно было, и оно всем известно – это так называемая бульдозерная выставка 1974 года. Нарыв лопнул. Неофициальное, «подпольное», нонконформистское искусство вышло из подвалов, узких замкнутых кружков в социальное и культурное пространство. С этого момента не считаться с ним уже было невозможно, с этого момента начинается медленный процесс его легализации.
Это действительно важнейшее событие, событие направленное изнутри искусства во внешнее социальное пространство. Но было и другое, не менее важное событие, направленное внутрь самого искусства. Оно, правда, не носило характер мгновенного взрыва, а растянулось практически на десять лет. Точные временные рамки его размыты, и на это могут быть разные точки зрения, но я бы попробовал их определить между 1965–1967 и 1975–1977 годами. Таким образом, правильнее назвать это не событием, а процессом. И тем не менее по своему смыслу это событие. Я имею в виду оформление русской художественной школы современного искусства как вполне самостоятельного, оригинального и полноценного явления, несущего свое собственное содержание, которого не было в современной западной культуре. Эта школа имеет два рукава, две линии, иногда совпадающие и переплетающиеся, иногда далеко расходящиеся: это линия, грубо говоря, социально-терапевтическая, с легкой руки Комара и Меламида получившая имя соц-арт, и линия экзистенциально-метафизическая, которая в несколько суженном варианте получила название «московская концептуальная школа».