Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Я потом долго пытался представить себе, как Кабакова вынимают из-под забора и несут по улицам как знамя, но картина не получалась…
А Илья все говорил о том, что ему такое пространство не подходит, что обстановка совершено не та, а потом выяснилось, что и к нему, и к Свешникову приходили чиновники из МОСХа и говорили примерно следующее: «У тебя мастерская есть? Работы есть? Все хорошо? И что, ты хочешь, чтобы у тебя ничего не было? Хочешь, чтобы было плохо? Ну, иди…»
Когда появился концептуализм, его сопровождала масса текстов, появилась вербальность. Слово стало играть очень большую роль в восприятии картины – вспомнить хоть того же Кабакова, хоть «Васю» Кизевальтера. И потому для концептуалистов и некоторых других групп художников был очень важен самиздат. И для поэтов, конечно. Для нас же, живописцев, самиздат такой роли не играл: не было ни каталогов, ни записей.
То же самое можно сказать по поводу «диссидентства». Нас всегда звали в прессе «некие», «так называемые», «к-слову-сказать» художники, а где-то просто «мазилы». Слово «диссидент» появилось ведь только после процесса Синявского и Даниэля. То есть тогда возник статус диссидента как инакомыслящего. И мы – в силу своего увлечения – были диссидентами, с одной стороны. С другой, мы этого статуса не искали – нас вынудили.
Если же говорить про пресловутый «дип-арт», то термин действительно был, потому что в то время покупали наши работы только иностранцы. Но это не значит, что мы все старательно писали под иностранцев. Да, попадались отдельные авторы – не буду называть фамилии, – которые делали балалайки, но это не касалось основных художников, которые работали так же, как и всегда, и никогда никому не подыгрывали. Кто-то назвал Лианозово «первым удачным кооперативом по продаже картин на Запад», но это глупость. А что такое «прославленный» Фурманный переулок? [40] Это была огромная, многоэтажная фабрика-галерея, в которой целыми днями шла продажа для приходящих иностранцев! Это же какой-то «комбинат монументального искусства» был, но про это никто не пишет!.. А мы делали то, что хотели, просто жизнь у нас складывалась не так, как у художников в Париже или Нью-Йорке.
40
В конце 1980-х в нескольких домах в Фурманном переулке в Москве возник огромный сквот с мастерскими художников. – Г.К.
У нас в семидесятых годах сформировалось свое мнение о западном искусстве и о роли современных русских художников в мире. Мы уже поняли тогда, что русский авангард был не обязательно лучше, но он был как бы впереди всех. И для нас было важно решать свои проблемы в московском кругу, в московском контексте. Но нигде, ни у кого нельзя прочесть о влиянии тех или иных выставок западного искусства на наших художников; никто об этом ничего не скажет. А ведь ясно, что для нас эти выставки, начиная с Фестивальной в Парке Культуры в 1956-м, были «шоковыми». Та выставка, а также французская и американская национальные выставки 1959-го года сыграли для нас огромную роль. Это были крупнейшие события! Мы столько там всего увидели! И хотя эти выставки оказали огромное влияние на нас, на мой взгляд, наши художники все же сохранили свои собственные манеры.
И вместе с тем в семидесятых годах не было прошлого; мы начинали с настоящего, а прошлое было достоянием каждой отдельной биографии художника. И не было будущего – будущее появляется в «розовом» горбачевском периоде. Первые художники в семидесятые годы уезжали за границу в поисках будущего, увозя с собой «сновиденческое», не ностальгическое воспоминание, отрезок места и пространства, где находились.
Для многих художников с эмиграцией наступает «жизнь не в фокусе». Может быть, это другое ощущение пространства?
Соц-арт – разумеется, для соц-артистов – будет состоять из сновидений и жизни не в фокусе, т. е. ощущаться не как ностальгическое явление, а именно как слияние этих двух понятий.
Запад прибрал к рукам все, что было хаотическим в эмиграции семидесятых годов, но национальное лицо художников не вымерло. Вероятно, русское искусство обрело новое пространство, может быть, более упорядоченное, чем прежде. Однако соотношение верха и низа не потеряло своего значения; Запад не подтолкнул к перемещению. Человек остался на земле.
И теперь перед нами остается открытым один вопрос: «Как жить дальше?»
Борис Орлов [41] :
О пассионарности альтернативной культуры семидесятых
(из разговора за чашкой чая)
Я бы хотел начать с общей характеристики семидесятых годов, с того, чем они отличались от шестидесятых. Мне кажется, что у каждого периода в искусстве, как и у человека, есть детство, юность, зрелость и старость. Увы, поскольку мы как-то запоздало вошли в мировое искусство, шестидесятые годы были, по сути, подростковым или очень юношеским периодом. Семидесятые – это годы юношеских дерзновений. Они совпадали одновременно и с герметической стадией, как в «Волшебной горе» Томаса Манна, когда человек замыкается в интеллектуальной сфере и дает возможность душе созреть, подготовиться к творчеству. Это подготовка к творчеству захватила отчасти и шестидесятые годы, когда шло освоение западного материала и в качестве векторов творчества царили противостояние официальным структурам, наивность, дилетантизм, внутренняя эмиграция, сектантство; когда все маленькими группами плыли на своем корабле и друг друга даже и не знали, и в каждой такой группе был свой Христос и свой юродивый. Вообще, это был период юродивого противостояния официозу, очень традиционный для русской культуры.
41
Борис Орлов выступает здесь как представитель и других художников из мастерских на улице Рогова, т. е. Дмитрия Пригова (1940–2007) и Ростислава Лебедева. – Г.К.
Семидесятые же годы являют собой нечто иное. Подростки переходят в юношеский, более агрессивный и одновременно интровертный период, когда присутствует мощное внутреннее напряжение, идет поглощение философской литературы, созревание интеллекта; порыв постичь западную культуру уже не ученический, как в 1960-е годы, а более дерзновенный, с желанием заявить, что мы тоже что-то собой представляем. Мы опять не соразмеряем свои силы в этот момент, как это и положено юношам, но дерзости хватает. Неслучайно Комар и Меламид «сжигают» в это время работу Энди Уорхола, заявляя тем самым, что на поп-арт нам плевать. И они же придумывают тогда соц-арт. А мы в своей мастерской на улице Рогова придумываем региональное искусство, которое, наподобие американского поп-арта (тоже регионального искусства), заявило себя – на фоне интеллектуального «вертикализма» – как горизонтальный вектор направленности искусства.
Кроме того, семидесятые годы были наиболее пассионарным периодом в нашем искусстве; я думаю, столь пассионарного периода не было ни до, ни после. Почему? Потому, что начиная с 1974 года прошли выставки в Беляево, Измайлово; квартирные выставки, организованные Рабиным и Однораловым; выставки в павильоне «Пчеловодство» и в Доме культуры на ВДНХ – вдруг все это выплеснулось наверх, и художественная Москва увидела невероятное количество людей, занимающихся искусством. Многие поняли, что в городе происходит накопление избыточной энергии, и вполне достаточно было просто ощутить, что в Москве натянулась некая струна, что там происходит нечто очень мощное и энергичное. Это и было то, что Гумилев называл пассионарностью.
Когда в одной точке скапливается большое количество энергии, у сообщества возникает ощущение некоторой центричности, т. е. мы тогда ощутили себя, независимо от наличия Нью-Йорка или Парижа, центром существования на Земле. Опять это шло так же, как у американцев в пятидесятые годы, которые ощущали себя центром Земли безо всяких рефлексий на Европу. В семидесятые годы мы по-юношески (опять это юношеское дерзновение) субъективно ощутили себя центром мира, и эта наивность придавала нашему искусству определенную мощь. Неслучайно именно в семидесятые или родились, или проявились рожденные чуть раньше наиболее мощные и масштабные художники. Не буду их перечислять сейчас, но навскидку можно сразу назвать 20–25 человек, т. е. их было достаточно много.
По сути, их было так много, что нужно было кровопускание, и оно состоялось к концу 1970-х, когда люди стали разъезжаться по разным странам. Благодаря этому кровопусканию пассионарность в восьмидесятые годы как-то иссякла. 1980-е потребовали нового накопления сил, что и происходило, и новый взрыв пассионарности произошел в перестройку, в конце 1980-х. И снова состоялось кровопускание – уже по другой причине, с другой мотивацией; люди опять стали покидать этот бурлящий котел; опять спустили пары; и снова в 1990-х это привело к потере воли, потере напряжения, к трагическому ощущению того, что ты не находишься в центре, что ты не нужен, – т. е. мы вновь вернулись к тому, что у нас было в начале 1980-х.