Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Не знаю, сколько я так просидел в упоительном забытьи, но только кто-то вдруг схватил меня за плечо, и я услышал, как во сне, грубый окрик: «Гражданин! Как вы смеете мешать уличному движению!?» С удивлением поднимаю голову, и вижу: о, ужас! Оказывается, я сижу посреди мостовой на большом проспекте, залитом огнями, и какая-то громадная машина почти наехала на меня; за ней напирают другие, а водители отчаянно сигналят и требуют наведения порядка, злобно грозя мне кулаками из бойниц и башен своих агрегатов… Постовой же почти силком тащит меня на тротуар – мимо разноголосой толпы, громко хохочущей и тыкающей в меня пальцами, – и, наконец отпускает. Не слушая, что кричат мне вдогонку, конфузясь и покраснев от осознания своей неловкости, я срываюсь с места и бегом скрываюсь в темном переулке, где пытаюсь хоть как-то прийти в себя. Но и здесь бродят толпы каких-то ублюдков, жаждущих развлечений: они толкают и щиплют меня, а мне ведь совсем не до них: я страшно устал и хочу домой. Конечно, мне следовало сначала попробовать хоть как-нибудь истолковать это событие в приятном для себя смысле и успокоиться – но стоит ли? – проговорил вдруг проходящий мимо меня сгорбленный человек в черном, как будто и не замечая того, что меня интересует совсем другое: куда я попал?..
Я раздаю все наличные деньги, пытаясь узнать у прохожих, где я нахожусь, но все они как-то странно смотрят на меня, глупо хихикают, а потом пристраиваются к толпе и хвостом идут за мной. Один из встречных, мрачноватого вида мужик в распахнутом и грязном тулупе, с порванной на животе тельняшкой, в ответ на мой вопрос вдруг выхватывает из кармана нож и всаживает его мне в грудь. Удивление и глубокая печаль охватывают меня. Я медленно опускаюсь на землю; все смыкаются кругом надо мной, угрюмо и враждебно смотря мне в лицо. Предметы куда-то плывут, все убыстряя свое плавное круговое движение, и я лечу в темноту…
«Вот видишь, что значит играть в азартные игры!» – слышится мне откуда-то сверху укоряющий голос Павла.
Но вернемся к нашей картине. Наверное, о пирамидках придется рассказать побольше, хотя понятно, что и этот знак интерпретировать достаточно легко. Устремленные ввысь, их ребра и грани сходятся в одной точке, то ли проецируя пучок лучей космической энергии на землю, то ли наоборот, посылая земные сигналы в космос. До сих пор продолжаются споры, являются ли египетские пирамиды (как и некоторые мегалиты) созданием некой внеземной высокотехнологичной цивилизации или же все это дело рук человеческих. Но, независимо от своего происхождения, вот уже пять тысяч лет пирамиды, построенные в разных местах земного шара как гробницы правителей и храмы солнца, символизируют для нас ушедшие ранние цивилизации, таинственные учения и религии, и – чуть более конкретно – отражают древние астрономические знания, связь Земли, Солнца и других звезд, жизни и смерти. Иными словами, их жизнь и история – это вновь история побед солнца над людьми и людей над солнцем.
Летят в бесконечном, нескончаемом полете, в обозначение вечного движения по кругу, возвращения всего и вся на круги своя, повторения и цикличности пирамиды Джосера и Теотиуакана, вобрав в себя всю древнюю эзотерику, историю ушедших цивилизаций, источники нашей культуры…
Если же отвлечься от лежащих на поверхности знаков, то первым делом зритель может задать самому себе и автору такой вопрос: выступает ли эта работа с задачей сакрализации духовного наследия человечества, будь то Малевич или оккультное знание древних, или же это очередной стеб современного ниспровергателя культуры? Куда ведет нас автор?
Вряд ли кто будет оспаривать неоднозначность творчества Малевича для культуры ХХ века. Вектор его деятельности был направлен на ниспровержение предыдущих завоеваний искусства, однако его работы нельзя ставить рядом с постмодернистским стебом. Он зачеркнул своими квадратами иллюзорную объемность классической живописи, но серьезность его намерений и обоснованность теорий не может не вызывать уважения у исследователей. В противоположность Малевичу, использование череды древних величественных пирамид в качестве камешков в поясе Сатурна-яблока может свидетельствовать и о легкомысленном отношении автора к этой якобы исторической перекличке культур и двухполюсной системе координат человеческой цивилизации. Прикрываясь широко известными культурными архетипами, художник может подвергать сомнению и преемственность завоеваний разума, и значение этих достижений для культуры постмодернизма. Автор декларирует уважение к богатому наследию древнего мира и авангарда, но, по сути, использует эти канонические символы культуры лишь как шаблоны, реди-мейды для десакрализации духовных прообразов и построения очередного иронического произведения современности, отрицая за искусством даже концептуальную возможность трансформации действительности и способность положительно влиять на современную цивилизацию.
Естественный вопрос, который может теперь задать себе зритель: к какому направлению можно отнести подобное произведение? Насколько характерна для того времени эта работа? Характер ее, внешне концептуальный, всё же должен вызывать у зрителя некоторые сомнения: здесь есть элементы и символизма, и эклектики, т. е. здесь вполне очевиден момент переходности, присущий творчеству большинства художников того периода. Бесспорно и то, что мы можем ощущать тут бессознательное возвышение предшествующей истории искусства и попытку ретроактивного самопознания через исторические артефакты, что является характерным для наступающей идеологии постмодернизма.
Приложения
1. Статья из справочника «Групповые течения и движения в современном искусстве после 1945 г.», изданном Высшей национальной школой изящных искусств в Париже (2001), широко используемом для референции и в РФ:
«СОЦ-АРТ (ИЛИ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО) СССР, 1967 –
Соц-арт появился в 1967 г. благодаря Виталию Комару и Александру Меламиду, молодым художникам из Москвы, объединивших вокруг себя других художников, убежденных в необходимости внедрения критики российской официальной культуры в художественную практику. Находясь под впечатлением от американского поп-арта, они использовали его методы для прямой критики и насмешки над сильно идеологизированной советской художественной доктриной. Последняя предоставляла художникам соц-арта целый арсенал социалистических реалистических сюжетов, из которого они и черпали свои темы, гипертрофируя и доводя их до абсурда.
Уже в предыдущие годы независимые художники объединились под знаменем «московского нонконформизма», что заставило много говорить о них на Западе, хотя они и оставались совершенно неизвестны в СССР. Они сами организовывали свои выставки в квартирах и кафе, разумеется, тесно общаясь с диссидентами всех мастей (писателями, музыкантами и т. п.). В 1974 г. им почти удалось организовать за пределами Москвы выставку художников-нонконформистов на открытом воздухе. Сметенная землеройными машинами еще в ходе вернисажа, эта выставка прославилась под названием «бульдозерной».
Самыми известными представителями соц-арта являются Комар и Меламид, Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Штейнберг, Кантор, Дмитрий Пригов и Эрик Булатов. Они отличаются друг от друга очень личными формами выражения, хотя все они занимались живописью, по крайней мере в самом начале. Кабаков, например, быстро начал разрабатывать большие инсталляции, в то время как Михаил Черников [57] с 1962 г. создавал бумажные серии, названные им «акварели», хотя они представляют собой лишь вырезки из военного журнала. Этих художников объединяло убеждение, что в условиях такого официоза бесполезно создавать новые художественные формы, а достаточно воссоздавать этот официоз, исходя из окружающей действительности.
57
Вероятно, имеется в виду М. Чернышев. – Прим. Н. Смолянской, переводчика данной статьи.
Такие художники, как Комар и Меламид или Илья Кабаков, в конечном счете эмигрировали в Соединенные Штаты. В середине 80-х годов они стали для Запада эмблемой сопротивления русских художников коммунистическому режиму. Отъезд на Запад художников соц-арта и изменения в российском обществе, его политике и экономике вызвали в конце 80-х годов появление пост-соц-арта, русского постмодернизма, или Московского концептуализма, в 90-е годы объединенных под общим названием Перестройка-Арт…» [58] .
58
Heintz J. Groupes mouvements tendances de l’art contemporain depuis 1945 / Пер. Н. Смолянской. Paris: Ecole Nationale Sup'erieure des Beaux-Arts, 1989 (1e 'ed.); 1990 (2e 'ed.); 2001. P. 223.