Европейская новелла Возрождения
Шрифт:
Опыт новеллы как проводника новых гуманистических идеалов и как олицетворения связи с национальными традициями оказал влияние не только на своеобразный жанр сцен-диалогов (например, у Жака Таюро), но и на становление романа (в великой книге Рабле многие главы, особенно где действует Панург, воспринимаются как мастерски построенные новеллы), и даже на биографическую, мемуарную (Брантом) и философскую прозу (Монтень).
Ошибкой было бы не учитывать воздействия на развитие французской новеллы «Декамерона» Боккаччо. Воздействие книги еще усилилось, когда в 1485 году был впервые напечатан перевод (очень вольный) Лорана де Премьефе. Рукописи перевода, нередко прекрасно иллюстрированные, широко распространялись и ранее. В конце 30-х годов XVI века Антуан Ле Масон, секретарь Маргариты Наваррской, завершает свой перевод Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 году, выдержал до конца столетия еще шестнадцать изданий, и «Декамерон» стал популярнейшей книгой во Франции. Вслед за Боккаччо переводятся другие итальянские новеллисты— Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио.
В середине 30-х годов XVI века составляет свою книгу «Великий образец новых новелл» Никола де Труа, простой седельный мастер и литератор-любитель. Хотя он подхватывает сюжеты «Ста новых новелл» и итальянских рассказчиков, в основном его привлекают дела и дни его современников, и он становится старательным бытописателем и хронистом родного города Труа.
В конце 30-х годов Бонавантюр Деперье, один из видных гуманистов и самых радикальных мыслителей своей эпохи, пишет «Новые забавы и веселые разговоры», в которых он как бы скрывает свою образованность: его рассказы живы, остроумны, непритязательны, шутливо-грубоваты. Здесь мы оказываемся в самой гуще французской жизни первой половины века. Сборник Деперье населяет пестрая толпа его современников; тут и мелкопоместные дворяне, «из тех, что, отправляясь в дорогу, садятся по двое на одну лошадь», и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и степенные юристы, доктора канонического права, ожесточенно ругающиеся с селедочницей с Малого моста; тут и благочестивые монахи, «пьющие вино, как простые миряне», и веселые кюре, «знавшие латынь лишь ровно настолько, насколько этого требовала служба, а может быть, даже меньше». И, конечно, здесь полно молодых и красивых женщин, «таких всех резвых и гладких».
В основу книги Деперье легли по большей части имевшие место в действительности события. Со страниц сборника встает не только веселая, но и правдивая картина французской жизни. Писатель не проходит мимо ее теневых сторон. Замечает он и толпы нищих, и умирающих с голодухи крестьян, и лицемерных, злобных монахов, и тупых педантов. Вся книга Деперье наполнена мошенниками: среди снующих в толпе обыкновенных карманников важно шествуют мрачные фигуры прижимал и богатеев, пускающихся на любые обманы, чтобы набить свою мошну. Писатель не осуждает ни слишком разбитных молодых вдов, ни бездомных школяров, повторяющих «Вийоновы проказы». Он не осуждает прямо и блудливых монахов, и расторопных судей, отправляющих на эшафот невинных. Но горькой иронией звучат слова Деперье о том, что для того, чтобы разбогатеть, надо на несколько лет забыть о совести и чести, или его рассуждение о том, что справедливость всегда торжествует, а порок бывает наказан, коль скоро речь идет о повадившейся в городские курятники лисице. В смехе Деперье не раз проскальзывают горькие нотки. Этим (как и своей стилистикой) «Новые забавы» близки к эпопее Рабле: в обоих произведениях все захлестывает стихия безудержного веселия и смеха; но, как и у Рабле, у Деперье беспечный оптимизм постоянно сочетается с трезвым, скептическим взглядом на жизнь. Недаром Деперье был автором «Кимвала мира», одной из самых мудрых и смелых книг своего времени. В «Новых забавах», однако, писатель остается все-таки человеком той поры Возрождения, когда мечты о безграничных возможностях людей и о грядущем «золотом веке» еще не развеялись.
«Новые забавы и веселые разговоры» писались Деперье в бытность его секретарем Маргариты Наваррской. Несколько позже, в 40-е годы сама Маргарита обратилась к новеллистике (после полумистических стихов и аллегорических поэм, что тоже весьма показательно). Как и в «Декамероне», в ее книге должно было быть сто новелл (написала Маргарита лишь семьдесят две, и издатели назвали сборник «Гептамероном», то есть «Семидневником»), как и у Боккаччо, книга открывается обширным прологом, как и у итальянского писателя, десять кавалеров и дам рассказывают каждый день по новелле, обсуждают эти рассказы, выбирают для очередного дня определенную тематику. Но на этом, пожалуй, сходство с Боккаччо и кончается. Ни одна новелла «Гептамерона» даже отдаленно не напоминает книгу флорентийца. Лишь очень немногие рассказы восходят к старым французским фаблио или куртуазным повестям; подавляющее же большинство представляет собой блистательную литературную обработку современных Маргарите «анекдотов» (в старом значении этого слова). Однако это не делает «Гептамерон» беллетризированной хроникой эпохи. Конечно, в какой-то мере эта книга новелл отвечает на вопрос, как жили люди в первой половине XVI века, но скорее она рассказывает о том, как они чувствовали. Поэтому, хотя «Гептамерону» не чужда событийность и даже занимательность, в книге относительно мало остросюжетных рассказов или новелл-анекдотов, а если такие и случаются, то в них на первом плане не комизм или трагизм ситуации, а раскрытие характеров персонажей.
Поэтому в «Гептамероне» рядом с персонажами комическими, изображенными то с мягким юмором, то с иронией, мы находим положительных героев, обрисованных с большим лирическим вдохновением. Поэтому же веселый смех соседствует в книге с грустными нотками, с печальной мыслью о невозможности личного счастья.
Смеются герои «Гептамерона» (и герои обрамления, и герои самих новелл) над глупостью и жадностью, над напыщенностью и сластолюбием, лицемерием и чревоугодием, то есть над всем антигуманным и противоестественным. Часто носителями этих отрицательных качеств становятся у Маргариты служители церкви. Однако сатира на монахов играет у писательницы вспомогательную, второстепенную роль. Рассказы о проделках священнослужителей позволяют автору противопоставить их низменности благородство и доброту ее положительных героев. Именно в них стремилась Маргарита воплотить свой идеал человеческой личности. И эти положительные герои, умные, обаятельные, любящие, далеко не всегда бывают счастливы. В этом смысле позитивная программа писательницы сложна и непоследовательна. Противоречия книги — не в сочетании беззаботного веселья со скепсисом, резкой антицерковной сатиры с неоплатоническими и религиозными исканиями; об этих противоречиях говорит другое: появление признаков трагического взгляда на жизнь, поиски гармонии в мире и человеке, сомнения в возможности найти эту гармонию. Это делает из книги Маргариты Наваррской произведение, стоящее на пороге новой эпохи — позднего Возрождения, — для которой будут особенно характерны не только такие поиски, но и все более ясное ощущение их тщетности.
Монтень назвал «Гептамерон» «книжкой прелестной по содержанию». Наряду с «Новыми забавами» Деперье, это была вершина французской ренессансной новеллистики. Во второй половине века таких высот французской повествовательной прозе достичь не удалось. Многочисленные сборники бретонского дворянина Ноэля Дю Файля, этого, по словам А. Франса, «самого изобретательного и плодовитого из новеллистов эпохи» [8] , представляют собой слегка беллетризированную хронику местных событий с характерами лишь едва намеченными и уж с полным неумением построить занимательную интригу. Изданный в 1555 году анонимный сборник «Рассказы о приключениях» в основном составлен из переводов новелл Мазуччо; в нем всего лишь несколько чисто французских новелл. Подвизавшийся во вторую половину века Франсуа де Бельфоре старательно перелицовывал итальянских, испанских и других писателей, выбирая преимущественно истории трагические и кровавые. Впрочем, эти обработки были очень популярны в свое время, одна из них. дала великому Шекспиру сюжет его «Гамлета», другая послужила основой одной из самых знаменитых поздних трагедий Лопе де Веги — «Кара без мщения».
8
А. Франс. Собр. соч., т. 8. М., 1960, с. 16.
Во вторую половину XVI века во французской прозе можно найти не только обработки и подражания чужим образцам. Возврат к национальным новеллистическим традициям — в духе «Ста новых новелл» и «Новых забав» Деперье — обнаруживается в книгах Гийома Буше «Утра» и Шольера «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы». Жак Ивер в пяти повестях, составивших его «Весну», разрабатывал тип лирической новеллы (часто с трагическим исходом), тем самым продолжая путь Маргариты. Но на исходе столетия эти тенденции столкнулись с мощным литературным влиянием, идущим из-за Пиренеев (где как раз в это время сложилась блистательная национальная новеллистическая школа), и французская новелла пошла в XVII веке по иному пути.
Вступая в область испанской новеллы Возрождения, читатель сразу переносится в малоизведанные края. Если итальянские и французские новеллисты многократно издавались, то из испанских у нас переводились в основном сервантесовские «Назидательные новеллы», несколько вещей Лопе де Веги и Тирсо де Молины да, разумеется, вставные новеллы «Дон Кихота». Причины этого не только в игре случая или в меньшей интенсивности культурных связей. И для самих испанцев новеллу заслоняют другие ренессансные жанры — романс, роман, который в его новых формах, собственно, и сложился в Испании, и воплотивший все богатство культуры Золотого века неимоверно разросшийся театр. На таком фоне новелла, тоже весьма развитая в Испании, правда, особенно в XVII веке, кажется периферийной. Она здесь не имеет специального обозначения и теперь обычно именуется cuento viejo (старинный рассказ) или novela corta (краткая повесть).
Границы жанра размыты и оттого, что в Испании не завершилось более или менее свободное развитие городов, и классическая схема новеллы Боккаччо с ее торжеством героя над феодально-церковными установлениями часто выглядела бы нереальной. Монархия в ее пиренейской форме, отмеченной сохранением феодально-дробной структуры государства, свирепого деспотизма и претензии на духовную диктатуру, — монархия, казалось, в таком виде отошедшая в прошлое, — одержала в 1521 году роковую победу над восстанием городских общин, и Испания стала превращаться в самую реакционную великую державу в Европе. Но и эта мрачная махина с ее гигантским аппаратом угнетения, в котором инквизиция была лишь одним из звеньев, еще полтораста лет не могла смирить возрожденческую энергию народа. В стране установилось своего рода идеологическое двоевластие, при котором главной трибуной прогрессивных сил стала не философия или наука, а литература и искусство, прежде всего — театр. Даже если взять одни только такие бесспорные вещи, как «Кара без мщении» и «Доблести Белисы», написанные Лопе в 30-е годы XVII века, и прибавить к этому «Саламейского алькальда» Кальдерона или такие смелые драмы, как «Черт-проповедник», то окажется, что в Испании призрак Ренессанса не исчезал и в лучшую пору барокко и преследовал Габсбургскую монархию почти до тех пор, пока она не бросилась под копыта коня Людовика XIV.
Понятно, что в литературе таких эстетических крайностей, где, кстати, реализм органически соединил самое грубое земное с самым выспренне идеальным, трудно раскрыть на примере дюжины выбранных новелл все перипетии этого жанра, а можно лишь наметить некоторые вехи его движения.
Чтобы показать дух испанского Возрождения на раннем этапе, до поражения коммунерос в 1521 году, мы начинаем с Лопеса де Вильялобоса (ок. 1473–1549 г.г.), врача, представителя считавшейся у испанцев презираемой и более зловещей профессии, чем просто могильщик. Но пария этот захватил эпоху подъема, когда испанцам открылись вместе с Новым Светом перспективы расцвета Возрождения, а талант и науки были в чести. Вильялобос не только поднялся со «дна» и стал лейб-медиком, но, исполненный разносторонней энергии, суммировал медицинские познания в большой поэме, писал комментарии к книгам античного естествоиспытателя Плиния, первым перевел на кастильский латинскую комедию (уже упоминавшегося «Амфитриона» Плавта), создал трактат о характерах и книги о социальных типах своего времени, был одним из самых озорных острословов королевства. Диалогическая новелла Вильялобоса показывает, что ученый-гуманист мог вступить в спор с силами, воплощавшими прошлое и грозившими будущему Испании. Предметом осмеяния было пророчески избрано логово герцогов Альба. Оба знатные героя новеллы хороши — и пропитавшийся желчью герцог с замашками инквизитора (он задает врачу провокационные вопросы о святой троице), и обрисованный врачом ему в назидание спесивый граф. Предваряющая Кеведо и Гойю гротескная символика, хлесткости которой мог бы позавидовать и Гейне, есть в сцене, где граф посреди опустелого дворца возвышается в непристойной позе посреди роскошного ложа, ярко освещенный зажженными по его собственному дурацки-спесивому приказу факелами… По новелле врач обуздывает знатных противников — в этом Вильялобос был в меньшей степени пророком, чем в выборе типажа для осмеяния.