Эйзенштейн
Шрифт:
Он их ревновал, потому что любил театр новой любовью.
Давая кому-нибудь постановку, он потом часто отнимал ее, увидев, что делается не так, как он хотел, или, наоборот, увидевши, что хотя сделано не так, как он хотел, но сделано интересно. Он иногда пользовался работой ученика как случайной мутацией; так, выводя новый сорт, иногда обрабатывают семена ядами и лучами, чтобы, встряхнув старые гены, найти в них новые возможности.
Мейерхольд был человеком, которого любили люди, не спрашивая, любит ли их он сам.
Они тоже его ревновали.
Но надо сказать, что ему было трудно передавать
Когда появился Маяковский – близкий и дорогой для режиссера человек, – он не смог поставить «Баню» так, чтобы текст поэта дошел в новой театральной структуре до зала.
Он ревновал и драматурга и актера. Он помнил, как сыграл Сганареля Варламов в «Дон-Жуане». На репетициях Варламов представлялся, что ничего не слышит и даже не хочет двигаться: лениво и презрительно сидел сразу на двух стульях, ошибался даже в фамилии и отчестве режиссера. Но когда был двумя арапчатами открыт занавес и на сцене остались эти арапчата (они должны были поправлять банты на туфлях героев, они были как бы сверхподробностями мольеровской драматургии), оказалось, что все Варламов понимает.
Этот актер может войти сам в любую постановку, может разговаривать с кем угодно, становясь главным человеком в театре.
Прекрасные декорации Головина и тяжелый портал оказались только фоном для великого актера. Когда он выходил на сцену, зрители невольно привставали, чтобы увидеть его до ног; когда он уходил, люди провожали его за кулисы взглядом. Прошел спектакль, долго газеты писали о Варламове и только потом вспомнили о декорациях и режиссере.
Актер нес на себе весь смысл представления, причем в ту сторону, в которую направил его Мольер. Это был слуга, презирающий господина, человек будущей буржуазной революции. Он мог бы проводить господина Жуана до гильотины.
Мейерхольд не любил актеров, но создавал актеров. В него были влюблены, у него учились и мучились тогда Бабанова, Ильинский, Гарин и Зинаида Райх.
Реалистический театр – Малый театр сейчас живет не без влияния Мейерхольда, потому что оживлен был актерами.
Я отхожу сравнительно далеко от темы для того, чтобы показать, как много дал Мейерхольд Эйзенштейну. Сергей Михайлович всегда говорил, что он создан революцией. Скажем так, потому что скажем это не только про него, но и про все наше поколение. Мы созданы революцией. Она вздохнула нами, она научила нас дышать.
Без нее многие из нас были бы декаденты.
Может быть, из всего великолепия мейерхольдовского таланта, из всей его противоречивости сперва меньше всего познал Эйзенштейн актера.
Так случилось, это не было программой. Но об этом я скажу потом.
Сам Всеволод Мейерхольд любил с ревнивой обидой недосягаемого учителя Станиславского, надеясь когда-нибудь встретиться с ним в одной работе.
Станиславский всегда помнил Мейерхольда, ни с кем его не сравнивая.
Новая жизнь неисчерпаема, особенно когда она – жизнь такого большого, меняющегося и своеобразного, замкнутого в себе, но выражающего время человека, как Сергей Эйзенштейн.
Как кончилась работа Эйзенштейна в студии Мейерхольда?
Однажды, как записал сам Сергей Михайлович, когда он получил самостоятельные постановки в студии Мейерхольда, Зинаида Николаевна Райх оторвала от афиши узкую полоску и написала: «Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского» [3] .
Эйзенштейн принял эту записку, как в старой Турции принимали шелковый шнурок от султана.
Эйзенштейн, много увидавший в жизни, уже обновленный ею, сложил бумажку и ушел, сохранив преданность Мейерхольду и выбрав свой путь.
3
Записка эта сохранилась в архиве. См.: С. М. Эйзенштейн, т. 1, стр. 653.
О Мейерхольде он написал лучше, чем кто-нибудь другой, написал с нелицеприятной и горькой преданностью.
Так опять он был как бы отрублен от своего корня и ушел в другое место для другого дела. Он уходил уже зрелым художником.
Рано и любовно стали на кинофабриках называть его «стариком» в смысле – старший товарищ. По-своему красивый, с прекрасными руками, со лбом мыслителя, со спокойной грацией эксцентрика, рано вкусивший мировую славу и много раз перетираемый, как и в «Перетру», он знал горькое счастье перевоплощения.
Театр Пролеткульта
Люди Пролеткульта относились к революции, как будто она еще не победила. Лозунг «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног» они распространили на искусство.
Но старое прошлое – это не только прах, это и почва, на которой мы стоим, она нас родила. Мы не отрекаемся от прошлого, а отрицаем его.
Человек, который ожидал наступления Корнилова, в окопе на передовой читал Шопенгауэра, не был последователем Шопенгауэра – это был молодой Эйзенштейн, человек, знающий старую культуру и продолжающий жадно изучать будущее.
Войдя в новую жизнь, он вытер ноги, но праха с ног не стряхивал.
Прошлое им преодолевалось быстро, но он сразу же вступил на путь создания нового искусства, а не отметания искусства как целого.
Так современные физики переступают через физику Ньютона, но не отрицают старую физику, не считают ее ошибкой, считая ее законы частными случаями еще не досозданной картины вселенной.
История Эйзенштейна не его личная история. Он прошел те фазы изменения сознания, которые прошло его поколение. Революция научила его по-новому относиться к старому искусству, но не разучила его любить старое искусство.
Я знаю, что такие большие художники, как Татлин, страстно любили старое искусство, иконопись и Александра Иванова.
Всеотрицание было тогда модой. Но этой моде Эйзенштейн не сдавался.
Поэтому многие статьи его начинаются с неожиданного восстановления традиций старых, но заново понятых, перевернутых, получивших новое качество.
Начнем последовательный пересмотр стадий развития режиссера Эйзенштейна.
Вот что писал Эйзенштейн, что было напечатано в журнале «Леф» в 1923 году. Статья называлась «Монтаж аттракционов». Написана она после постановки пьесы, созданной Эйзенштейном и Сергеем Третьяковым и являющейся как бы пародией на пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты».