Фабрика жестов

Булгакова Оксана Сергеевна

Эту простую маркировку социальных различий через осанку разрабатывают и фильмы начала века, передавая закрепленные клише. В «Немых свидетелях» Евгения Бауэра (1914) сталкиваются два класса: аристократы (молодой барин, его мать, его невеста, любовник невесты) и прислуга (горничная – временная любовница барина, ее жених, швейцар – ее дед, их родственники из деревни).

Кадр из фильма «Немые свидетели». 1914

Швейцар ходит переваливаясь с одной ноги на другую, аристократ – подчеркнуто прямо. Горничная Настя стесняется своего тела и всячески прячет его. Ее плечи, вогнутые или поднятые, скрывают грудь; голова наклонена к плечу или опущена; в течение всего фильма она почти никогда не стоит прямо. Через эту позу играется неуверенность и виноватость. При разговоре она не просто опускает взгляд или голову, но закрывает лицо руками или передником.

Аристократка-невеста, роль которой в фильме исполняет танцовщица Эльза Крюгер, отличается в первую очередь осанкой и походкой: ее спина выпрямлена, голова откинута назад, грудь развернута, плечи опущены, шея вытянута – это настолько подчеркнуто, что напоминает не просто требование к воспитанницам аристократических институтов Tenez-vous droite! но выправку балерины. Навыки Эльзы Крюгер «держать спину» используются режиссером не как профессиональная мета, а как моральная оценка (эротическая осознанность тела у «продающей» его аристократки и зажатость, «угловатая» добродетельность, стыд у соблазненной горничной) и указание на распределение социальных ролей. У прислуги поза всегда выражает приниженость (= унижение): колени присогнуты, спина сгорблена, голова втянута. Поза аристократки говорит о доминировании: прямая спина и гордо поднятая голова. Исключение представляет сцена, в которой горничная указывает на дверь циничному барону, любовнику хозяйки; здесь она преступает свои «социальные» полномочия и на один момент меняет осанку из подчиненной в повелительную.

Жестикуляция и формы телесного контакта

Умеренность в движениях – знак определенного класса и контролирующей себя индивидуальности. Уверенный жест ассоциируется с военной силой и высокой социальной позицией. Начиная с Античности утверждается правило, сохраняющееся и в классицистическом театре XVII и XVIII веков, и в водевиле XIX века: аристократы производят мало жестов, активная жестикуляция отличает рабов, слуг, крестьян – людей, принадлежащих к низшим сословиям. Только они могут качать головой, щелкать языком, скалить зубы, шлепать себя по ляжкам, стучать кулаками в грудь. Все эти жесты недопустимы и для ораторов.

Жестикулировала только правая рука, левая лишь иногда вторила ей, но чаще всего оставалась неподвижной, опираясь на бедро [125] . Сцена делилась на подвижную (левую) и устойчивую (правую) части. Слева появлялись «подвижные» герои (слуги, гонцы, пришельцы), чью жестикуляцию правой рукой в профильном положении должны были видеть зрители, а знатные лица занимали место на правой части сцены. Их благородное спокойствие не требовало чрезмерных движений [126] .

125

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149, 155.

126

Евреинов Н. История русского театра. С. 193–194; Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. Т. 1. М.; Л.: Теакинопечать, 1929. С. 457. Также иерархично было определено размещение героев в глубь сцены, на авансцене стояли наиболее знатные и ранг уменьшался по удалению в глубь (Евреинов. С. 197).

Ланг подчеркивал, что лицо актера должно быть обращено к публике. К собеседнику обращаются его жесты [127] . Жест должен предшествовать речи. Актер сначала выражает все в движении тела и лишь потом – в слове [128] . Кроме случаев сильнейших аффектов, руки не должны были подниматься выше уровня плеч, висеть или вскидываться, как копья [129] . Следовало избегать движений рукой на уровне глаз, чтобы не закрывать лицо. Нельзя было засовывать руку за пазуху или в карман. «Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцену выходит простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как он груб и некрасив» [130] . Только в случае сильного гнева герой может пригрозить кулаком.

127

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 172.

128

Там же. С. 164.

129

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149.

130

Там же. С. 156.

Вульгарная поза по Сиддону и Энгелю. Иллюстрация из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике»

Кадр из фильма

«Немые свидетели». 1914

Нельзя допустить, чтобы актер воспроизводил подражательно упоминаемые в тексте движения – рубка дерева, стрельба из лука, битье палкой, копание земли, бросание мяча [131] . Некрасиво потирать руки, обтирать их, рассматривать, чистить ногти, чесать голову или какую-либо другую часть тела. Нельзя делать жесты одной левой рукой, грубо хлопать обращенными друг к другу ладонями или повторять один и тот же жест. Щелканье большим и средним пальцами для выражения досады или презрения допустимо лишь изредка, так как обозначает чванную спесь, неуважение, поверхностность в досаде [132] .

131

Там же. С. 157–158.

132

Там же. С. 155.

Эти ограничения ведут свое происхождение от предписаний ораторам [133] , что должно было представлять для актера определенные затруднения, так как подражательные жесты запрещались, и нижняя часть тела ораторов не была задействована. Большинство этих советов сохраняются и в учебнике Энгеля, и в лекциях Дельсарта. Только в водевилях или комедиях слуги или кухарки могли принимать вульгарные позы и демонстрировать плохие манеры (ковырять в носу, сморкаться, рыгать, бить себя по ляжкам). До XVIII века и в русском театре подобные роли могли исполнять только мужчины, так как они считались оскорбляющими женское достоинство [134] .

133

Подробнее о влиянии ораторского кода – в третьей главе.

134

Евреинов. История русского театра. С. 197.

Как и в случае с другими техниками тела (походкой, стоянием, сидением), жестикуляция, условности которой определялись театральным наследием, вошла в принятый код поведения, совпадая с правилами хорошего тона:

Существуют еще другие недостатки в манерах и осанке: вот главнейшие из них – поворачивать часто с одной стороны на другую голову во время разговора, протягивать ноги на каминную решетку, смотреться с самодовольством в зеркало, постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника, водить во все стороны глазами, поднимать их кверху с аффектацией, барабанить в такт ногами или руками, вертеть стулом, подмигивать глазами, пристукивать ногой [135] .

135

Правила светской жизни и этикета. С. 220.

В обществе начала века, как уверяют учебники хороших манер, эксцессивная жестикуляция неприемлема, она становится отличительной характеристикой сумасшедшего, истерички, неврастеника, человека в состоянии аффекта, не владеющего собой. В русской книге по этикету, изданной на рубеже веков, замечалось: «Одни только сумасшедшие жестикулируют, декламируют или же распевают на улице» [136] . Подтверждает это и литература.

«Холмс, – говорит доктор Ватсон, – вот бежит сумасшедший. Как это родственники пускают его одного».

Это был человек около пятидесяти лет, высокий, плотный, внушительного вида ‹…› хорошо одет. ‹…› Но поведение его странно противоречило его лицу и внешнему виду; он бежал изо всех сил, по временам подскакивал, как человек, не привыкший много ходить. На ходу он размахивал руками, качал головой и делал какие-то необыкновенные гримасы [137] .

136

Там же. С. 227.

137

Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 129.

В рассказе Честертона «Странные шаги» (The Queer Feet из сборника «Неведение отца Брауна», 1911) наблюдательный священник определяет самозванца-вора по разнице между внешностью элегантного джентльмена и звуком его чересчур быстрых шагов («торопливых», «скачущих»), которые предваряют его появление.

«Постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника», то есть прикасаться друг к другу или трогать свое тело считалось неприличным и невозможным в образованном обществе, в то время как внутри патриархальной крестьянской общины избегание телесного контакта воспринималось как недружелюбное выражение дистанции.

Эти жестовые различия демонстрирует фильм Петра Чардынина «Крестьянская доля» (1912), выпущенный Британским киноинститутом в видеопрокат под названием Class Distinctions – вместе с «Немыми свидетелями». Фильм служит своеобразным учебником по различию телесного языка двух классов – крестьян и буржуазии. Героиня, крестьянская девушка, вынуждена переселиться в город и пойти в горничные. Актриса меняет техники тела, подчеркивая два резко отличающихся друг от друга «жестовых сообщества», и играет два романа – с крестьянским парнем и с барином.