Фабрика жестов

Булгакова Оксана Сергеевна

Разница в подчеркивании руки у горничной и ноги у женщины более высокого сословия примечательны и в «Немых свидетелях»: у аристократки подвижна нижняя часть тела, у горничной – верхняя. Руки актрисы Эльзы Крюгер не поднимаются выше уровня груди, зато на ноги сделан акцент – на них прозрачные чулки и изящные туфельки. Аристократка требует от горничной, чтобы та сняла с нее боты, и камера спускается к щиколоткам Крюгер, переводя все внимание на ее ноги. Облокачиваясь на стол или упираясь в бок согнутой в локте рукой, актриса демонстрирует линию талии, подчеркнутую тесно прилегающим костюмом. У нее гораздо больше эффектных профильных планов, рисующих ее силуэт, нежели у горничной Насти, тело которой скрыто не только платьем, но дополнительно и передником. Верхняя часть тела Крюгер неподвижна, но ее грудь и спина либо обнажены, либо полуприкрыты прозрачными блузками. Она движется синкопированно, то скользя, то замирая, имитируя кошачью пластику. Она не касается руками лица, лишь слегка поправляет кончиками пальцев волосы на висках, поэтому лицо ее никогда не скрыто за руками. Кокетничая с мужчинами, она играет подвижной кистью. Она не производит мелких движений «оправления» (предоставленных крестьянке и прислуге),

в этом случае ее руки заняты муфтой, мехом, ожерельем и не активны. Но движения ее рук от плеча стилизованы и геометричны. Поднося выпрямленную руку для поцелуя, она следует балетной второй позиции. Поднимая руки, чтобы поправить прическу, она сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно подчеркивает грудь, а согнутые в локтях руки служат естественным обрамлением для лица – поза, издавна принятая в живописи для лежащих Венер, а потом перенятая открытками «парижского жанра» и постерами в стиле пин-ап.

Служанка Настя – ее полная противоположность. Она часто закрывает лицо руками или передником. Ее ноги и бедра скрыты юбкой, грудь – платком, в который она кутается в интимных сценах. Петр Чардынин одевает героиню-горничную «Крестьянской доли» по-другому: попадая в город, девушка меняет широкий сарафан на узкое, облегающее платье горничной с маленьким темным передником, подчеркивающим ее талию и бедра, что превращает ее тело в эротический объект для барина. Ее промежуточное положение между эротическим и неэротическим объектом определяет верхняя часть – без декольте, скрывающая грудь и плечи.

Кадры из фильма «Немые свидетели»

Прямой показ эротики на экране избегается (поцелуи и объятия инсценируются, как в балете).

В поцелуе мужчина, если он выше женщины по социальному положению, доминирует; при равном социальном положении доминирует женщина: мужчина склоняется к ее руке или плечу. В «Немых свидетелях» в сцене поцелуя аристократа и горничной – она у его ног; в сцене поцелуя аристократа с аристократкой – он у ее ног. В принятой в то время мизансцене объяснения в любви «юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться… Это – женский демонизм» [142] . Собственно, такова мизансцена в средневековой поэзии (дама в башне, поэт у ее подножия), смягченная в сцене на балконе «Ромео и Джульетты» и еще более упрощенная в мизансцене Гамлета и Офелии: юноша у ног девушки.

142

«Чайка» в постановке Московского Художественного Театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступ. статья С. Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 142. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

Станиславский, разрабатывая первую сцену между Ниной и Треплевым в «Чайке», предлагает достаточно традиционно девушке сидеть, а мужчине встать перед ней на колени (31, 151). Эту же мизансцену перенимают Лидия Зиновьева-Аннибал («Я стала на колени у ее постели. Целовала их <ноги> богомольно» [143] ) и Анастасия Вербицкая («Он бросает ее руки и падает лицом на землю, у ее ног», 2: 440).

В объятии корпус женщины непременно должен быть отклонен назад, а потом вперед, что создает на русском экране своеобразную хореографию поцелуя, делая его событием «балетным» и малобытовым. Актриса может при этом демонстрировать гибкость тела, поэтому избрано такое неэкономное перепроизводство изгибов (ср. Зиновьева-Аннибал: «Закинув мне голову, она прильнула губами к моим губам», 28). Объятия и поцелуи часто танцевальные. Франческа Бертини, популярная и в России дива итальянского кино, не раз увлекает своих возлюбленных в поцелуи, хореография которых следовала фигурам танго. Юрий Цивьян описывает объятие между героем и героиней в «Немых свидетелях», как шаги из танго [144] . В мемуарах Нины Серпинской барышня начала века замечает, что к «тангистской „развратной“ походке» надо было найти подходящего спутника [145] .

143

Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Рассказы. М.: Аграф, 1999. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

144

«…the very body language of film actors reveals how much Russian cinema owed to the tango. In „Silent Witnesses“ Kriuger is never shown dancing, yet we can tell that she is a tangistka by the way she moves. She comes to the house of her rich admirer to say that she accepts his marriage proposal (she needs money). She approaches him, takes his hand (the tango ethos entails the equality of sexes), makes a step and freezes, looking at him (intertitle: „Yes, I agree“), makes another step, so that their joint arms are now bent and their legs crossed, and freezes again, her eyes looking straight into his. We do not need to add tango music to know that the scene has been choreographed to give the impression of a dance». [Сам телесный язык фильма свидетельствует о том, что русское кино многим обязано танго. В «Немых свидетелях» Крюгер ни разу не показана танцующей, но то, что она тангера, можно понять по тому, как она движется. Она приходит в дом богатого

поклонника сообщить ему, что принимает его матримониальное предложение (ей нужны деньги). Она приближается к нему, берет его руку (этика танго закрепляет равенство полов), делает шаг и замирает, смотря на него (титр «Я согласна»), делает еще шаг, теперь их соединенные руки согнуты и ноги скрещены, и опять замирает, продолжая смотреть ему прямо в глаза. Нам и не надо добавлять мелодии танго для понимания того, что хореография сцены должна была вызвать в зрителе впечатление танца.] (Tsivian Y. The Tango in Russia // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 2. Los Angeles, 1996. Р. 318).

145

Серпинская Н. Флирт с жизнью: Мемуары интеллигентки двух эпох. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 107.

Франческа Бертини в фильме «Федора». Поцелуй в стиле танго

Эротика также связана с едой, и обе техники – наиболее важные характеристики гротескного карнавального «низкого» тела. Не случайно сцена в ресторане часто предшествует соблазнению, а глоток вина – поцелую. Но при обрисовке благородных героев режиссеры избегают показывать, как те едят. Жевание, чавканье, питье – физиологичные характеристики – используются чаще всего для обрисовки простонародных или вульгарных персонажей (соблазняемой прислуги, комических двойников героя). Деревенский родственник, которого потчуют в господском доме на кухне, харкает и плюет на пол, после того как залпом выпил стакан водки («Немые свидетели»). Евгений Бауэр заставляет подчеркнуто жевать с открытым ртом обманутого мужа (в комедии «Тысяча вторая хитрость», 1915) и вульгарную эротическую модистку Маню-Мери, «дитя большого города».

«Шехерезада бульварного романа». Пикантная смесь вульгарного и этикетного

«Дитя большого города» (1914) повторяет фабулу «Немых свидетелей»: девушка из низшего сословия становится любовницей аристократа. Но в «Немых свидетелях» ни социальное положение, ни жестовый язык горничной не меняются. В фильме «Дитя большого города» модистка, становясь кокоткой, перенимает осанку и телесный язык, атрибутированные в «Немых свидетелях» аристократке.

Актриса играет два тела. Маня-модистка производит много мелких суетных движений. Даже когда ее руки заняты большой шляпной коробкой, она ухитряется и одной рукой всплескивать, утирать слезы, отмахиваться, касаться своего платья и лица. Попав в отдельный кабинет ресторана и освободившись от коробки, она всплескивает уже обеими руками, заламывает их, защищается, вытягивая их перед собой. Педалируя ее низкое социальное происхождение, режиссер показывает, как она жадно ест обеими руками и хватает еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает все это как «неиспорченную природу».

В буржуазных салонах 1914 года так же шокирующе-притягательно действует на публику телесное поведение молодого Владимира Маяковского, определяемого Лившицем как «ходячий grand guignol», «персонаж кукольного театра ужасов». За столом в гостиной петербургских меценатов он «красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью» [146] .

146

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.

Бернард Шоу, переведший в 1912 году сюжет «Пигмалиона» из мифологического пространства в социальное, сделал основной упор на произношение и язык, изменение которых влечет трансформацию и духовного мира, и техник тела Элизы Дулитл. В немом кино этот сюжет оформлен (и ощутим) лишь через жест. Когда Маня становится Мери и переходит на положение кокотки, она перестает на экране есть и только пригубливает кофе или шампанское, держа бокал не как горничная Настя – двумя руками, – а небрежно, пальцами одной. Ее контакт с собеседниками отвечает принятым формам телесной коммуникации более высокого социального слоя – она не падает перед любовником на колени (как Настя перед барином), а протягивает ему руку для поцелуя, что дает ей возможность подчеркнуть наготу плеч и продемонстрировать балетную гибкость локтя – как аристократке в исполнении Эльзы Крюгер. В своих соблазнительных позах, прогибая стан, откидываясь назад, кокетливо играя кистью, Мери имитирует модели ранних (soft) порнографических открыток. В финале фильма эротизацию ее тела завершает исполнение танго.

Но режиссер и актриса сознательно сохраняют в телесном языке героини рецидивы ее плебейского происхождения. При первом появлении на экране в новом статусе и новом платье, в сцене с любовником в кафе-концерте, Мери суетится, хихикает и постоянно одергивает на себе одежду. Позже эти жесты убираются в «свете», но в частном пространстве Маня остается вульгарной дочерью низов. Сидя в будуаре, она «не держит спину», зевает, потягивается и опирается головой на руку, как делала это в мастерской. В бурной сцене ревности она, дергаясь, с «растопыром конечностей», как сказал бы Гоголь, отпрыгивает в сторону, утрачивая плавное, замедленное скольжение и грациозную томность, которые отличали ее пластику до «аффекта».

Особенно любопытен финал фильма, в котором режиссер разделяет монтажом ее тело на эротизированную ногу и архаизированно-вульгарную руку. Когда Мери перешагивает через труп покончившего собой аристократа, ее разорившегося любовника, Бауэр дает крупный план ее изящной ступни в прозрачном чулке и танговых туфельках. Этому плану противопоставлен ее выразительный жест отвращения – выставленная вперед ладонь с растопыренными пальцами, который возвращает героиню в область жеста не этикетного, но заклинательного, фольклорного. Это принятый магический жест отпугивания нечистой силы или плохой приметы.