Фантастика и футурология. Книга 1
Шрифт:
Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).
В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези
Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:
1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.
2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.
Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.
В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным
Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum [16] . Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.
16
движение назад до бесконечности (лат.).
Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.
Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий {2} .
Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.