Феномен Артюра Рембо
Шрифт:
Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо — его поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась, можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо — общее место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе, по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым, нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой лестницу, по которой поднимался все выше и выше — к своему последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии.
Такое желание впервые появилось у Рембо, когда он с поистине удивительным упорством пытался
Комментаторы поэзии Рембо разыскали в начальной ее стадии множество прямых подражаний другим поэтам, преимущественно парнасцам. Однако даже первое стихотворение Рембо, «Сиротские подарки», вовсе не кажется стихотворением ученическим, подростковым. Как во всем, что делал Рембо, ощутима уверенная рука и в данном случае. Содержание стихотворения определяется важной для поэта темой детства, поскольку действительно многое было предопределено в судьбе да и в характере Рембо сплетением взаимоотношений в «ячейке общества», в семье Рембо, которой руководила мать, а не блудный отец, мать властная и суровая. «Солнце и плоть» также предоставило большой материал для уличения Рембо в подражании. Тем самым подтверждается исключительная эрудиция школьника, вскрывается прямая зависимость начинающего поэта от литературной традиции. В этом произведении зависимость была действительно чрезмерной, по-ученически очевидной. Но то, что ученик предвещал выдающегося мастера, можно заметить без труда упражнение в версификации выполнено на пять с плюсом.
Самое приметное стихотворение первой, «литературной» фазы творчества Рембо (можно сказать, фазы до 16-летнего возраста!) — несомненно, «Кузнец». Рембо здесь зависим прежде всего от Гюго, не только от романтической поэтики, но и от прогрессивно-романтической идеологии. Следование Гюго проясняло и уточняло общественную позицию юного поэта: это позиция республиканца и демократа. Революция 1789–1794 годов оказалась тем историческим образцом, на который проецировалось свободолюбие Рембо. Он писал: «Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодые ждут вас».
Столкновение кузнеца и короля воспринимается в своей исторической закономерности, в социальной обусловленности — и в соотнесенности с эпохой Артюра Рембо, со временем Второй империи, когда идеи народовластия, республиканизма, идеи свободы и равенства вновь становились лозунгами поднимавшегося антибонапартистского движения, лозунгами шедшей к революции Франции.
Кузнец — образ символический. Условность его выявляется даже в том, что, обратившись к подлинному эпизоду революции, Рембо заменил мясника (ведь на самом деле мясник напялил на короля красный колпак) на кузнеца, то есть на освоенный искусством символический образ труда и силы. «Кузнец», однако, не «Жерминаль». Рембо не отыскал в современной ему эпохе реальной аналогии вполне достоверному мяснику 1792 года или же романтически условному кузнецу той же поры. Самая поэтому отвлеченная часть стихотворения — заключительная, где кузнец рассуждает о Будущем. Труд выковывает общество свободное, справедливое, разумное, но это общество утопическое, представление о нем заимствовано Рембо из сочинений социалистов-утопистов, из романтической литературы.
Это представление, несомненно, усугубляло критическое, отрицательное отношение Рембо к действительности, к буржуазной, бонапартистской Франции 1870 года. В июле, когда началась франко-прусская война, Рембо написал сонет, посвященный «погибшим в девяносто втором и девяносто третьем» солдатам революции. Как и Кузнец,
При переходе к следующей фазе творчества резко меняются тон и стиль поэзии Рембо. Патетика уступает место сарказму — от достойного восхищения прошлого поэт переходит к недостойному настоящему. Образы величественного и возвышенного сменялись образами низменного, образами карикатурными. Утвердились жесткие, резкие, кричащие интонации. В стилистике стиха стало проявляться внутреннее состояние поэта, его мироощущение, проявляться непосредственно.
Меняющаяся манера Рембо первоначально по-прежнему питалась художественной традицией — это и «Бал висельников», баллада в духе Франсуа Вийона, это и «вольные сонеты» «Наказание Тартюфа», «Венера Анадиомена». Видно, что этапы пути Рембо-поэта измеряются подчас несколькими стихотворениями. С известным преувеличением можно сказать, что почти каждое стихотворение Рембо — нечто вроде ступени его движения. Каждое — а это уже явление исключительное, объяснимое феноменальной взрослостью поэта, его стремительной динамикой, его готовностью к самоотречению. В «Бале висельников» отвратительное еще литературно, условно, символично, это пляска зла, олицетворенного марионетками, ярмарочными плясунами. Тартюф — тоже литературен, традиционен, здесь ярость и богохульство поэта конкретизированы знаменитым образом, вызывающим недвусмысленные ассоциации. Еще важнее то, что Рембо не дублирует литературный образец. Он создает совершенно самостоятельный поэтический портрет святоши, целую лаконическую сценку, в которой тип, социальное явление представлены наглядно и зримо.
Какими бы ни были литературные источники «Венеры Анадиомены», мифологическое обозначение героини служит лишь контрастной характеристике данного, вполне земного и конкретного явления. Можно предполагать, что, перемещаясь по всему спектру романтизма, Рембо увлекся Бодлером как фигурой истинно современной для тогдашнего умонастроения Рембо. «Цветы зла» (Les Fleurs du mal) вспоминаются при чтении «Венеры» Рембо. Безжалостность, откровенность, циничность создателя этого стихотворения поражают — и кажутся совершенно невозможными для 15-летнего мальчишки!
Литературщина? Нет, сколько бы ни зависел Рембо от «больной музы», воспетой Бодлером, от «падали», которая была поднята им до уровня поэтического сюжета, «Венера» Рембо, этот «цветок зла», поэтически приподнятое низменное, отвратительное («отвратительно прекрасна»), — новый момент в развитии эстетики Рембо, очень важный момент. Дело, конечно, не в публичной женщине во всей непривлекательности ее натуралистически зафиксированных «красот». Дело в том что изживалось «литературное» представление о красоте — вместе с идеалами, оставшимися в прошлом. Рембо же оказывался лицом к лицу с реальностью. Он уже не мыслит метафорами, образами повешенных или даже тартюфов — он мыслит категориями натуралистически достоверной, откровенной очевидности «красот» сидящей в старой ванне, очень убогой, очень дешевой проститутки.
Рембо стал у границы неверия — жалкое, нелепое создание, означавшее Женщину, Красоту, Любовь, символизирует это состояние поэта. Это и было то состояние, в котором Рембо неудержимо устремился из Шарлевиля, воплощавшего для него общество, порядок, церковь, семью, все, что было отброшено, что вызывало безудержное отвращение. Рембо летом 1870 года, к осени, к поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом, располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических, гротескных красок. Появившаяся у него тогда фривольная тема отмечена атмосферой иронии, обволакивающей живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний («Первое свидание», «Ответ Нины»). Позже Рембо оставался верен такой интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов, запечатлевших его осенние путешествия («Сон на зиму», «В „Зеленом кабаре“», «Плутовка»).