Феномен Артюра Рембо

Андреев Леонид Николаевич

На своем пути «пьяный корабль» преображает реальность настолько, что неузнаваемым становится все простое, доступное, осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений в немалой степени определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего. «Добрые мысли утром», всего-навсего добрые мысли поутру — однако о чем здесь речь?! Конечно, не о строительстве новых городов и не о благе плотницкого труда — все это нелепо в мире Артюра Рембо. Возникает очередной символ, очередной образ «подставной» эстетизированной реальности. «Юная чета» — всего-навсего оная чета в своей комнате, но комнате столь странной, что ее можно принять одновременно и за душу, занятую поисками «неизвестного»,

и за вселенную, несущую на себе печать того «беспорядка», который вселился в душу поэта.

Что может быть конкретнее и определеннее Брюсселя?! Место действия в стихотворении помечено, место, хорошо известное поэту. Однако как определить его, как его узнать по тем ассоциациям, которые насыщают «посредника», создает непроницаемую пелену намеков? «Как прекрасно!» — восклицает поэт. И действительно, прекрасен поэтический мир, который им нарисован. Что, однако, сохранилось в этом жанре от впечатлений нищего, голодного, исстрадавшегося человека?

Стихотворение «Воспоминание» содержит немало намеков на детство поэта. Известно, каким оно было на самом деле. Что же осталось от него в стихотворении, набрасывающем на «слезы детства» очень красивую пелену изысканных и слепящих образов, смывающем эти слезы загадочным «золотым теченьем»?

«Слишком красиво!» — можно повторить вслед за Рембо (в стихотворении «Не знаю, кто она…»).

Правда, среди последних стихотворений Рембо были не только «Воспоминание», не только «Комедия жажды», запоздалый гимн бродяжничеству, но и «Разгул голода», «Как волк хрипит под кустом», «Стыд». Пелена изысканного эстетизма таких стихах разрывается органичной для музы Рембо мрачной и саркастической самоиронией, выражением беды, случившейся с «я», которое не представляет труда идентифицировать: «посредника» в данном случае не заметно, «пьяный корабль» неприметен; он отодвинут образом поэта, пожирающего себя самого в процессе всеобщего уничтожения, подвергнутого немыслимым пыткам, гонимого и загнанного.

И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел — предвидел, что предстоящий ему в мае — августе 1872 года последний поэтический «сезон» будет «Порой в аду», станет «адскими каникулами» поэта-«ясновидца».

Об этом — центральное произведение «Последних стихотворений», цикл «Празднества терпения». В первом стихотворении этого цикла — в «Хоругвях мая» — говорится о «трагическом лете», об участи поэта, обреченного «быть измотанным» «сезонами», «временами года». Видно, что свою личную храму и свой собственный поэтический эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне категорий «Вечности» и «Золотого века», на уровне бытия Природы и ее главных проявлений — искусства, любви, «жажды», «голода»). Поэт делает ставку на поэзию как на «самую высокую башню» «веселья и легкости» — в цикле «Терпений» содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию этой «башни», этих праздничных «хоругвей». Как и положено утопии, она сооружается на фоне действительного положения дел, которое далеко от «веселья и легкости».

Ритмы цикла праздничны, вызывающе легки, демонстративно бодры, удивительно просты, прозрачны; в них прямо выражено празднество «веселья и легкости». И в самом беззаботном тоне сообщается: «я жизнь свою сгубил». Повторяем: «драматическому лету» («Поре в аду») вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет «измотан». «Иллюзий никаких» — «я умираю». Он обретает свободу? Но «свободным» будет «его несчастье». «Терпение» больше похоже на «страдание», а «терпеливый» — на «пациента», на неизлечимо больного человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение «страдания к небу поднялись». И тут же поправляет себя «надежды нет» — «есть мученья».

Таким

образом выстраивается внутренняя логика всего цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от «хоругвей мая» к «вечности» и даже «золотому веку», движение «ясновидческой» утопии, иллюзорного освобождения, «воспарения», создания загадочных «атласных очагов». Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже «парит» — в вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает утопию — это «Золотой век», с другой — преподносит этот «венец» иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул на себя со стороны — и беспощадно разделался с «высокой башней». Разделываться с самим собой обыкновение для Рембо.

«Ясновидение» расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия «свободного стиха» французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно «правил», демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность — и свою свободу относительно любой регламентации.

Своеобразие момента творческой судьбы Рембо, запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения — то есть подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в его последних произведениях, появление «поэзии в прозе», появление «озарений» предвещало освобождение от этой несвободы — то есть то освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым завершил свой путь Рембо.

Дата создания «Озарений» не сохранилась (опубл. в 1886 г.), но, очевидно, это произведение примыкает к «Последним стихотворениям», следует за ними как следующая раза «ясновидения». Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир необыкновенных «озарений», и можно, конечно, потрудиться, стараясь перевести их в план реальной биографии поэта. К этому побуждает и то, что Рембо даже в «Озарениях» сохраняет свою способность «видеть»; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по преимуществу из материала, который «под рукой», — они, как может показаться, даже «просты».

Однако «простота» «Озарений» — лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов «ясновидения». Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы «Озарений» дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос — следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть «Озарений» исключает успех таких поисков. «Озарения» — плод «ясновидения», высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков «неизвестного». Уместно вспомнить о сонете «Гласные», так как механизм создания «неизвестного» в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла «суггестивности», способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.