Феномен иконы
Шрифт:
Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию живописных образов, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение» [26] , патриарх Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Картина может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения» [27] , которую оно просто являет взору зрителя. В отличие от символических образов, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину» [28] . Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в визуальных формах.
26
Antir. III18//401С.
27
Apolog.71//784A.
28
Apolog.71//784D.
Для
29
Apolog.62//749B.
Опираясь на психологическую функцию изображения, константинопольский патриарх приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким–то образом (Никифор не знает каким) передает зрителю информацию о первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор улавливает главную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает он, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь; не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы (божественная и человеческая. — В.Б.) ли это или иное что — и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и сам Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, [Логос] одновременно вызывается в нашей памяти» [30] . Собственно именно эта идея, долгое время и не имевшая, правда, такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В частности, хотя и несколько невнятно, она звучит уже и на VII Вселенском соборе, и у Феодора Студита. Она же лежит и в основе догматического аспекта миметических изображений, на котором подробнее имеет смысл остановиться позже, при рассмотрении византийского понимания собственно иконы, сформировавшегося в период иконоборческой смуты.
30
Antir.I23//256AB.
Здесь же необходимо еще раз подчеркнуть, что особое внимание византийцев к миметическим изображениям было не только следствием генетической ностальгии по античной культуре, из которой выросла Византия, но имело глубокие основания и в собственно византийском менталитете, имевшем ярко выраженную направленность от внешнего к внутреннему, которое тем не менее немыслимо без этого внешнего. Экспрессивно–реалистические изображения психологических состояний тех или иных персонажей, натурализм в подаче эффектных подробностей воспринимались византийцами как удачные приемы визуального выражения сущности изображаемых событий, их далеко не всегда очевидного ноуменального (интеллигибельного) смысла. Более того, иллюзорное изображение представлялось византийцам несомненным свидетельством реальности бытия первообраза. Не случайно у них нередко возникает сравнение живописного образа с зеркальным (у Никифора, в частности).
В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древности возбуждала в людях некий священный трепет. В их представлении зеркало каким–то образом реально являло сам предмет. И для византийцев в определенной мере сохраняется этот магизм зеркального подобия. Поэтому в Византии, особенно раннего периода (до X в.), большое внимание уделялось аутентичности, иллюзорности, или, сказали бы мы сегодня, фотографичности образа. Именно с такими образами, начиная с «нерукотворного» образа Христа, созданного им самим путем прикладывания (отпечатывания) матерчатого плата к своему лику, церковные предания связывают чудотворность ранних икон [31] . Именно в иллюзорности, максимально точной изоморфности, или визуальной аутентичности, усматривали ранние византийцы сакральную идентичность образа с архетипом, то есть вступали через такой образ (сквозь него) в прямой молитвенный контакт с изображенными персонажами или реально переживали изображенное событие священной истории. Поэтому–то для многих из них иллюзорный образ был выше и словесного, и символического образов — он непосредственно являл изображаемое. Миметический образ — это сакральный отпечаток реально существующего феномена, отпечаток его внешнего вида; однако это такой отпечаток, в котором непонятно каким образом запечатлевается весь феномен целиком, в единстве его внутреннего неизобразимого содержания и внешней видимой формы. Тайна выражения невидимого в иллюзионистической копии видимого так и не открылась византийцам, но они хорошо ощутили сам факт такого выражения и использовали его в своем богословии, богослужебной практике, в своей эстетике.
31
Подробнее см., в частности: Belting Н. Bild und Kult. Munchen, 1990. S. 60–70.
Символический образ
Наряду с миметическим аспектом искусства византийские мыслители, как церковные, так и светские, уделяли немалое внимание его символическому значению, символическим образам. В этом они опирались, с одной стороны, на традиции античной аллегорезы, а с другой — на богатый опыт иудео–христианской экзегетики. Художественная практика давала многообразный материал для размышлений в этом направлении. В Византии на протяжении всей истории существовало светское аллегорическое искусство эллинистического типа. Раннехристианские изображения, как правило, имели символикоаллегорический характер, и отдельные аллегорические элементы этих изображений сохранились затем в иконографии зрелого византийского и всего православного церковного искусства. Да и само оно, особенно иконопись, развивалось в основном по пути создания отнюдь не иллюзионистических иллюстраций к Писанию, но сложных многозначных символических образов, требующих глубинного проникновения в их сокровенный смысл. Кроме того, и собственно миметические образы в Византии имели, как правило, не только буквальное, но и переносное значение.
Одной из главных форм мышления выступал в византийской культуре принцип аллегорезы. Он хорошо выражал дух времени и косвенно служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах и светские и духовные лица. Для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей писатели и историки X—XII вв. нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. К подобному приему обращается, например, Никита Хониат [32] . В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы запечатленную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма Сорока мучеников: «<…> на огромной картине он (Андроник. — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса, и он, склонившись, как бы ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Сотп. II6).
32
Никита Хониат (ум. 1217) — известный византийский историк XII в. Изд.: История со времен царствования Ионна Комнина (1118—1185). Рязань, 2003.
Аллегорическое восприятие искусства было свойственно и многим христианским церковным писателям Византии. Характерно в этом плане описание и одновременно толкование ранневизантийским автором Евсевием Памфилом [33] картины, помещенной над входом в императорский дворец: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (император Константин. — В.Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а под ногами в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под ногами его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, царь указывал всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И всё это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего, и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание истине» (Vit. Const. Ill 3).
33
Евсевий Кесарийский (Памфил) (ок. 263—339) — христианский историк, богослов, писатель; автор большой «Церковной истории» (в десяти книгах), доведенной до 324 г.; «Хроники», представляющей собой краткую историю мира от сотворения до середины IV в. (в двух книгах); апологетического сочинения «Жизнь Константина Великого» (в четырех книгах) и сочинений о древних мучениках. Изд.: Церковная история. М., 1993.
Итак, совсем в духе классической античной традиции живопись называется подражанием истине. Однако теперь под истиной понимается не картина видимых форм материального мира, а некое духовное, ноуменальное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. Подражание истине осмысливается церковным историком Евсевием как символико–аллегорическое изображение. Живописный образ для него почти буквальная иллюстрация аллегорического текста, и поэтому на него переносится прием традиционного толкования библейских текстов.
Судя по описанию Евсевия, картина имела два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимало обычное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) были изображены символы Христа (видимо, крест) и сатаны (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора, видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.