Феномен иконы
Шрифт:
Именно эта принципиальная противоречивость, неоднозначность, многомерность и многоаспектность древнерусского эстетического сознания, его открытость к внешним влияниям и глубинный традиционализм, теснейшая связь с древними отечественными архетипами и умение глубоко почувствовать и принять как свое собственное многовековое наследие других цивилизаций — всё это и открыло пути к возникновению богатейшей художественно–эстетической культуры Древней Руси, ставшей мощным накопителем духовной энергии, до сих пор питающей русскую культуру.
Россия Нового времени. Философия, богословие, эстетика иконы
С царствования Петра Великого начался новый этап развития русской культуры. Вследствие официальной ориентации царя на западную культуру и под ее прямым влиянием при дворе формируется светская, секулярная культура, почти полностью отделенная от религии, Церкви, религиозной проблематики. Сверху вниз она распространяется на все российское общество. Практически не ограниченная в средние века, власть Церкви в жизни общества и каждого человека была существенно ограничена. Новые тенденции и процессы не обошли стороной и церковное искусство. Начавшаяся еще в XVII в.
Только в начале XX в., когда были раскрыты от позднейших записей первые образцы средневековой иконописи (одной из первых была раскрыта в 1904–1905 гг. «Троица» Андрея Рублева), поразившие всех своей первозданной красотой, художественной силой, духовной глубиной, когда начался новый мощный подъем духовных и художественных исканий в России, вылившийся в то, что позже было обозначено как «русский религиозный ренессанс» в мыслительной сфере, «серебряный век русской культуры» в сфере практически всех искусств и «авангард» применительно к наиболее продвинутым экспериментам в живописи и литературе, — только в этот поистине великий праздник русского духа было обращено новое и, пожалуй, самое серьезное в России внимание на икону. Ее богословие, философия, эстетика были разработаны в оптимальной полноте и завершенности.
Однако, прежде чем перейти собственно к последнему этапу теории иконы, остановимся на некоторых общих предпосылках православной эстетики и философии искусства того периода, также достигших тогда своего апогея и предельного вербального выражения, ибо описывались и исследовались феномены уже уходящей в историю культуры, хотя сами русские религиозные мыслители начала XX в. этого, естественно, не ощущали. Более того, они предчувствовали действительно какой–то мощный духовный ренессанс, которому, как мы видим сегодня, увы, не суждено было состояться.
Богословско–эстетические предпосылки понимания иконы
Самый существенный вклад в развитие религиозной эстетики и философии искусства в первой трети XX в. внес крупнейший православный мыслитель о. Павел Флоренский [211] , уделивший им в своих многочисленных работах немало внимания [212] . Свою главную богословскую и наиболее пронизанную эстетическими интуициями работу «Столп и утверждение Истины» о. Павел начинает размышлениями об истинной «церковности», воцерковленности человека, приобщенности его к сущностным истокам Жизни — и сразу же вынужден говорить об эстетическом опыте. «Что такое церковность? — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? — Красота. Да, есть особая красота духовная, и она, неуловимая для логических формул, есть в то же время единственный верный путь к определению, что православно и что нет. Знатоки этой красоты — старцы духовные, мастера «художества из художеств», как святые отцы называют аскетику» [213] . Хорошо сознавая, что и эта мысль, в сути своей опирающаяся на духовный опыт патристики, и весь дух книги может столкнуться с кондовым непониманием даже у тех духовных интеллектуалов, которым она была адресована в первую очередь, Флоренский дает разъяснение своего понимания «религиозного эстетизма» в специальном Приложении XXVII «Эстетизм и религия». Напоминая, что «в тексте книги столь многократно повторялась мысль о верховенстве красоты и о своеобразном художестве, составляющем суть православия» (курсив мой. — В.Б.), о. Павел стремится отграничить свой «религиозный эстетизм» от «эстетизма» К. Леонтьева. Эта полемика дает ему возможность более четко сформулировать свое понимание эстетического и его места в духовной жизни.
211
Флоренский Павел Александрович (1882—1937) — религиозный мыслитель, ученый универсального профиля, крупнейший представитель «русского религиозного ренессанса» начала XX в. В 1904 г. окончил физико–математический факультет Московского университета, в 1908–м — Московскую Духовную академию и был оставлен в ней в качестве преподавателя по кафедре истории философии, где проработал до закрытия Академии в 1919 г. Затем служил в ряде советских учреждений, был репрессирован в 1933 г. и расстрелян в сталинских лагерях в 1937 г. Автор многочисленных богословских, философских, филологических, искусствоведческих работ, исследований в областях музееведения, семиотики, математики, физики. В своем богословском сочинении «Столп и утверждение Истины» (1914) развивал идеи разработанной Вл. Соловьевым концепции всеединства, теорию образа и символа, дал развернутое учение о Софии. Для искусствоведения и эстетики особое значение имеют его фундаментальное исследование «Иконостас» (1922) и лекции «Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях» (1921— 1924). Изд.: Избранные труды по искусству. М., 1996.
212
Подробнее об эстетике П.А. Флоренского см.: Иванов В.В. Эстетика священника Павла Флоренского //Журнал Московской Патриархии. 1982. № 5. С. 75—77; Бычков В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990; Bychkov V. The Aesthetic Face of Being: Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, N.Y, 1993; П.А. Флоренский и культура его времени. Marburg, 1995.
213
Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского. М., 1914. С. 7—8.
«Таким образом, — пишет Флоренский, — для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой всё делается прекрасным. <…> И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность» [214] . Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем–то не совсем точной оценки «эстетизма» Леонтьева, опирающейся на одну мало удачную схемку его позднего периода, не отражающую сущности его «эстетизма», но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева состоял в убеждении, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой — сама жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического [215] . Однако нас интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено в приведенном тексте предельно открыто и однозначно.
214
Столп. С. 585—586.
215
Подробнее о моем понимании «эстетизма» Леонтьева см. в моих книгах «2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica» (СПб.; М., 1999. Т. 2. С. 257–262) и «Русская теургическая эстетика» (М., 2007. С. 33–41).
При таком, в общем–то нетрадиционном для новоевропейского сознания, понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционного взгляда на искусство, необычную для западноевропейской культурной традиции философию искусства. И анализ богатого духовного наследия о. Павла убеждает, что эти ожидания не беспочвенны. Собственно необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя выглядят только в свете западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале прошлого столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины.
Волею истории Флоренский стал ярким, а во многом и последним крупным теоретиком двухтысячелетней восточнохристианской ветви культуры, имеющей свое начало в античной Греции и дожившей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до 20–го столетия в русле православной кулыуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается, по сути, уже неоправославная эстетика о. Павла.
Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без рассмотрения некоторых более общих философско–богословских и культурологических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины 20–го столетия [216] . Ясно, что говорить здесь о них подробно не место, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы моменты.
216
Подробнее об общей картине этого ренессанса см.: Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 2. Париж, 1989; Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж, 1974.
Подходя к эстетическим взглядам о. Павла, необходимо помнить, что в его время под эстетикой чаще всего понималась философия искусства и красоты. В связи с этим нелишне заметить, что под философией Флоренский, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только то, что имеет в виду новоевропейская наука, и даже не столько это, но — всякое «свидетельство о мире духовном» (1, 304) [217] . Формы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеют, в отличие от западноевропейской философии, внепонятийный, невербальный характер. А там, где эта философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом — в глобальном антиномизме и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме иногда до формально–логического абсурда.
217
Здесь и далее в такой пагинации приводятся цитаты по первому тому Собрания сочинений Флоренского (Париж, 1985).
Так, на уровне познавательном (или гносеологическом, говоря современным философским языком) свидетельство об Истине (то есть о Боге) выражается в антиномиях, на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, свидетелем первого во втором выступает София [218] , теоретическому осмыслению которой, как известно, о. Павел уделил немало времени; на уровне души (или психологическом) таким посредником является сон, в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в мистическом опыте подвижника, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (т. е. кафолическом) уровне — в церковном культе, богослужении, неотъемлемой частью которого является церковное искусство, художество.
218
Подробнее о софиологии о. Павла в контексте неоправославной софиологии см. ниже.