Феномен иконы
Шрифт:
Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления, или философствования: омоусианский (единосущный) или омиусианский (подобосущный) [238] . Первая философия — это прежде всего христианская философия,«философия идеи и разума, философия личности и творческого подвига», она опирается на закон личностного единения, равенства с сущностью. Эта философия по преимуществу православная и, в частности, русская. Своеобразие последней состоит именно в омоусианском характере. Напротив, философия подобосущия — это «рационализм, т. е. философия понятия и рассудка, философия вещи и безжизненной неподвижности… Это — философия плотская» [239] . Ее образцом является новая философия Западной Европы. Понятно, что на практике оба типа мышления проявляют себя только в тенденции, но не в чистом виде. Однако именно эти тенденции и разграничивают православно–русскую и западноевропейскую философии Нового времени.
238
Флоренский
239
Столп. С. 80.
Соответственно и искусство того или иного типа культуры имеет тенденцию, характерную для всего духа культуры: или устремленность к выявлению сущности, или — к созданию подобий. Одним из главных показателей принадлежности изобразительного искусства к тому или иному типу культуры, омоусианскому или омиусианскому типу миропонимания явилась перспектива. Живопись подобосущия, иллюзорного мира, копирования видимой действительности, т. е., в терминологии о. Павла, живопись натурализма не может обойтись без прямой перспективы. Она господствует в «изящно–пустых росписях» домов в Помпеях, в возрожденском искусстве — «джоттизме», с его светским, чувственным и даже позитивистским духом, с «по–возрожденски неглубоким взглядом на жизнь»; наконец — в русском «передвижничестве», этом, по выражению Флоренского, «мелком явлении русской жизни», стремящемся к «имитации жизненной поверхности», к «внешнему подобию, прагматически полезному для ближайших жизненных действий» (1,127; 129; 140).
Напротив, искусство единосущия ставит своей целью (на уровне коллективного бессознательного культуры, глубинного духа культуры, соборного духа Церкви) не создание подобий, но — «символы реальности», не копирование действительности, но ее синтезирование. Оно признает бытие за благо и с особым вниманием и доверием всматривается в реальность, стремится постичь глубинную жизнь форм этой реальности и изобразить их в аспекте их внутренней ценности. Это искусство исходит не из искусственно наложенной рассудком на реальное пространство «схемы эвклидо–кантовскового пространства», а из более сложных законов его реальной организации. В качестве примеров такого искусства Флоренский приводит искусство древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси и, отчасти, ростки нового искусства XX в.
Искусство этих культур, считал он, не применяло правил прямой перспективы не потому, что не знало их, а потому, что они не соответствовали типу этих культур, типу мышления их носителей, наконец, «художественному методу» (так у Флоренского), характерному для них. Изобразительные методы этих культур основывались на неэвклидовом понимании пространства и, соответственно, на особых приемах его изображения, в частности, на применении «обратной перспективы», которая, как считал Флоренский, более присуща человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно отучивают родители и учителя. Так, полагал о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание «человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, антихудожественного по своей сути» (1,147).
На основе фундаментального изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала нашего столетия Флоренский пришел к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких–то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (1,158). «Перспективность» не является свойством реального мира или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира — «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (1,173).
Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорировавший прямую перспективу, открывал широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие — это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение — возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. «Эти–то вибрации и составляют цель художественного произведения» (1,187).
Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала века. Они, например, практически полностью совпадают с пониманием искусства В.В. Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним — «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея целью «целесообразное прикосновение к человеческой душе» [240] . Близким этому было понимание искусства и многими другими представителями авангарда, которые начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.
240
Кандинский В. О духовном в искусстве. [Нью–Йорк], 1967. С. 77.
П. Флоренский хорошо почувствовал в начале века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, порывавшего с традициями культуры Нового времени и протягивавшего незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», — писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия» [241] .
Другого видного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова [242] , разработавшего фактически новую богословско–философско–эстетическую систему — софиологию, на которой мы остановимся ниже, вопросы искусства интересовали прежде всего в связи с этой системой.
241
Цит. по: Фудель С. И. Указ. соч. С. 65.
242
Булгаков Сергей Николаевич (1871—1944) — религиозный философ и богослов, один из представителей «русского религиозного ренессанса». В1894 г. окончил юридический факультет Московского университета, работал профессором политэкономии в Киеве (1901–1906) и в Москве (1906–1918). В1918 г. рукоположен в священники. С1923 г. в эмиграции, где написал свои главные богословско–философские труды. Развивая идеи Вл. Соловьева и о. Павла Флоренского, довел до логического завершения учение о Софии, поставив софиологию в центр своей философско–богословской концепции. Софиологию считал новым шагом в развитии православного богословия. Для эстетики и истории искусства особое значение имеют работы «Свет невечерний» (1917), «Икона и иконопочитание» (1931), «Философия имени» (1953), в которых в достаточно целостную эстетическую концепцию связаны проблемы софийности, символа, имени, иконы, канона, красоты, телесности. Изд.: Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1917; Он же. Икона и иконопочитание. Париж, 1931; Он же. Философия имени. Париж, 1953.
Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, он внимательно всматривался во все проявления художественного сознания — от античной пластики до Пикассо и нередко писал об искусстве под углом зрения своей общей мировоззренческой системы. Основные принципы его философии искусства я рассматриваю ниже в контексте его софиологии. Здесь же хотелось бы привести лишь некоторые аспекты его подхода к отдельным явлениям в искусстве, из которых выявляются тем не менее главные принципы эстетики о. Сергия, в свете которых и строилось его богословие иконы.
В целом понимание Булгаковым искусства находится под сильным влиянием Отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей о. Павла Флоренского, с которым они были друзьями, пока русская революция не выбросила Булгакова из России. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора Св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (143) [243] . В росписях Васнецова Булгаков усматривал ту же «силу и искренность религиозного настроения», что и в знаменитой «Мадонне» Рафаэля. «Гений религиозного чувства, а не рисовальщик создал «Сикстинскую Мадонну», и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден русский мыслитель, — это откровение, в нем сразу интуитивным путем делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в «Мадонне» он видит «религиозно–метафизическую систему в красках» (143). ««Сикстинская Мадонна» есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же научают понимать и видеть Бога, как, например, «Чтения о богочеловечестве» Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).
243
Здесь и далее в этом пространстве текста цитация идет по изд.: Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. Известно, что так же высоко в свое время оценивал «Сикстинскую Мадонну» и Достоевский, часами с умилением созерцавший ее (см.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 169).