Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы

Салынский Дмитрий Афанасьевич

Например, одно из изменений касается финала. В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и соля- рианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-ll, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из кли

ше жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Убирая из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам

и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать своего рода короткое замыкание — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести? Мы помним, что фантомы Соляриса — не просто макеты, возникшие по прихоти Соляриса, нет, это проекции внутреннего мира космонавтов, их материализованные тайны, образы их больной совести. Так чьей же тайной является фантомный Крис, в чьей больной совести он запечатлен? Появление Криса в виде его собственного фантома разрушило бы этическую конструкцию сюжета, построенную на том, что фантомы — это образы совести. Фильм стал бы интересной приключенческой штучкой, но не состоялся бы как высокодуховное сочинение, а выйти именно на этот уровень для Тарковского было важно.

И еще вот что: мы знаем, как Крис воспринимает Хари, но вот как она воспринимает его... Ведь она способна видеть, ощущать и мыслить. А после того, как узнала, что она не настоящая, возникает потрясающий вопрос: как они, ненастоящие, вообще мыслят себе настоящих?.. Как она себе мыслит Криса и все окружающее? Никто не может ответить. Но, по крайней мере, она уже точно знает, что она — творение, и что у нее есть Творец. Показывая Криса только в форме живого человека и отказываясь от его появления в виде фантома, режиссер добивался, чтобы зрители сами задумались над вопросом, заданным Снаутом Крису при их первой встрече: «а кто ТЫ такой?» Ответ нужен Крису, но он нужен и всем нам, зрителям. Кто мы?..

Когда Тарковский убрал раздвоение Криса на фантомный и реальный образ, то одновременно из художественной структуры ушло раздвоение на историю и рефлексию о ней, осталась чистая история: как в старых религиозных житиях, Крис пришел к всеобщему Отцу прямо на наших глазах.

В редакторском заключении Н.Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 г.) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет): «Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст аurebours [наоборот, фр. —Д.С.], ищет средства против бессмертия. Это последний рыцарь святого Контакта...». В рабочей версии фильма (кадр 114) диктор в телепередаче о соляри- стах, которую слушают на даче Криса, говорит: «Физиолог же Гибарян занимается на станции проблемой соотнесения объективного знания с мефистофельски ограниченным, геоцентричным, что ставит его в положение ученого, изучающего, как это ни дико, нечеловеческие аспекты и увлекшегося идеей ограниченной цельности существ, населяющих Землю...» (здесь скрытая полемика с концепцией математика Колмогорова о том, что человек — существо «конечной сложности и ограниченного совершенства, и потому доступное имитации»). Так вот какого рода романтическая образность лежала в основе заявки! Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон Кихота; программную реплику Снаута, сравнившего его с «Фаустом наоборот», в романе предваряют авторские ремарки о Сартори- усе: «...очень высокий, худой [...]. Чрезвычайно узкую голову он держал немного набок. Почти половину лица закрывали изогнутые черные очки, так что глаз его не было видно. У него была длинная нижняя челюсть, синеватые губы и огромные, как будто отмороженные, потому что они тоже были синеватыми, уши. Он был небрит. [...] Остатки его волос (он выглядел так, будто сам стригся машинкой под ежик) были свинцового цвета, щетина на лице — совсем седая. [...] его лицо, все изрезанное вертикальными морщинами — так, наверное, выглядел Дон-Кихот». В романе Лема облик и душевные черты рыцаря Печального образа разведены и, так сказать, поделены на двоих. Литературное мастерство, вкус или вечная склонность к самоиронии подсказали писателю внешность Дон-Кихота подарить Сарториусу и даже голос ему сделать скрипучим дискантом, не для того ли, чтобы непредсказуемая пародийность донкихотства вспыхнула и тут же погасла, а уже очищенное от нее, как от отожженной окалины, внутреннее рыцарство передать Крису Кельвину. Тарковский подхватил тему и в фильме усилил ее тем, что книга Сервантеса возникает перед полетом в земном доме Криса, а потом и на станции.

Что касается вопроса о возвращении или невозвращения Криса на Землю, то и в романе на этот счет нет полной ясности. Комментируя роман, Лем уверен:

«У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-

либо надежды»¹¹, и в тексте романа Крис упорствует: «Да, я хочу остаться. Хочу». Но если он и остается, то не навсегда; на последних страницах романа, собираясь спуститься на Солярис на вертолете, он замечает: «Было бы просто смешно, если бы на Земле мне пришлось когда- нибудь признаться, что я, солярист, ни разу не коснулся ногой поверхности Соляриса». Он послал на Землю подробный отчет и теперь собирается долго ждать, что с Земли на Солярис прилетят люди. Как будет проходить контакт человечества с мыслящей божественной планетой, трудно представить, да и Лем не собирается фантазировать на эту тему. Гораздо более он углублен в то, что Крис, оставаясь на станции, ждет нового возвращения Хари.

У Тарковского в первом варианте сценария Крис возвращался на Землю, в следующих вариантах лишь собирался возвращаться. Диалог (прокатная версия, кадры 357-359) не слишком проясняет дело:

«Крис: Миссия моя окончена. А что дальше? Вернуться на землю? Понемногу все войдет в норму, даже возникнут новые интересы, знакомства. Но я не смогу отдаться им до конца... никогда. Вправе ли я отказываться пусть даже от воображаемой возможности контакта с этим... Океаном, к которому моя раса десятки лет пытается протянуть ниточку понимания? Остаться здесь?.. Среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались? Которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается — ждать. Чего, не знаю... Но- вых чудес?.. [...]

Снаут: Знаешь, Крис, по-моему, тебе пора возвращаться на землю».

Финальный эпизод после этого диалога размывает ситуацию еще 60- лее, вплоть до того, что становится неясно, остается ли Крис в живых или же, встречаясь в фантомном доме с отцом, которого, вероятно, уже нет на свете, он и сам переходит в какое-то странное состояние одновременно посюсторонней и потусторонней жизни, состояние, для которого в земных языках нет названия и которое, вероятно, очень отдаленно может быть описано буддийским понятием бодхисатвы. И в таком случае не столь важно, где находится его физическое тело, ведь все его сознание, вся его душа переданы Солярису и навсегда слились с всеобъемлющим космическим разумом.

Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и уточнял жанровое решение. Почему-то считается, что жанр есть в жанровом кино, а в авторском кино нет жанра. На самом деле жанр есть везде, хотя и не везде бросается в глаза. В авторском кино жанровые структу

ры создаются и пересоздаются в процессе режиссерского переосмысления материала. Тарковский пересоздавал жанр «Соляриса». Он отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:

«Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. Аты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!».

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения.

А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной

фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда»¹². И пусть в финале фильма, то есть, собственно, в видении, образ Блудного сына, припадающего к ногам Отца, изначально создан не им, а передан нам Евангелистом Лукой и визуализирован Рембрандтом, но Тарковский дал ему новую жизнь в кинопереводе.