Философия случая

Лем Станислав

Когда я читаю предложение «Иван бьет Петра» в букваре, в газете или в логическом трактате, я не представляю себе образно ни Ивана, ни Петра, ни битья, и то же самое когда читаю об этом в романе. И то же самое, если предложение звучит «Иван часто бьет Петра». Поскольку ни в том, ни в другом случае ничто не «визуализируется», у меня не возникает проблем относительно повторности этого неприятного для Петра занятия.

Читатель, наверное, уже начинает в уме доискиваться до причин той настойчивости, с какой я здесь веду полемику с феноменологической концепцией. Если я сталкиваюсь с системой философии, которая меня не во всех отношениях удовлетворяет, то это еще не значит, что я выхожу из битвы с ней раненым. Но как, собственно, можно относиться к утверждениям, которые человека вполне нормального и здравого (как читатель – каким он сам себя считает) превращают в достойного жалости калеку?

Разница в языковом восприятии возникает из-за того, что высказывающиеся в духе «схематичности» литературного произведения (которую дополняет «визуализация») – это читатели-зрители. Зритель, читая текст, его визуализирует, если такое вообще возможно, причем ему не надо специально об этом заботиться. Но, кроме них, существуют еще читатели двигательного типа (моторики), лишенные такого дара, однако претендующие на то, чтобы их тоже считали нормальными людьми, только иными по сравнению с читателями-зрителями.

Однако не будем останавливаться на таких противопоставлениях. Ингарденова теория

литературного произведения – явление, несомненно, ориентированное на будущее. Он был – позвольте мне такое сравнение – для литературы тем, кем для астрономии был Птолемей, который на месте, где были только изолированные наблюдения пополам с мифологией и всяким вздором, воздвиг первую интеллектуальную конструкцию, призванную объяснить, как построено все небо вместе с Землей. Однако ориентированные на будущее концепции отличаются той особенностью, что потом они сменяются другими, радикально от них отличными. Этот процесс можно пронаблюдать в любой отрасли науки. Локальные слабости феноменологической теории литературного произведения, а также внешне поддерживающая ее концепция «интенционального предмета» – всё это не так занимает нас здесь, как то, что эта теория в комплексе с более новыми исследованиями по существу оказывается гистологиейлитературного произведения. Феноменология уделяет невероятно большое внимание проблемам элементарных «слоев» действительности. Напротив, в области конструкций более высокого порядка, тех, что, собственно, и придают произведению его целостную литературнуюспецифику, феноменологической теории очень мало есть что сказать. Так что – говорю, отчасти забегая вперед – соприкосновения наших рассуждений с феноменологической концепцией будут незначительными, причем равным образом как в аспекте некоторых узких участков, на которых мы с ней согласны, так и в более широком плане конфронтации. Прямо надо сказать, что говоря о литературном произведении, мы будем говорить о чем-то другом, нежели о том, о чем говорил Ингарден. Язык и мир; культура и природа; особенно же значенияв их культурной и литературной специфике – вот что будет для нас главными общими и направляющими ориентирами, а вместе с тем и объектами исследований. В повседневных ситуациях языковые высказывания служат конкретным целям установления коммуникации – например, для сотрудничества. Литература как акт коммуникации не приурочена ни к одному конкретному виду деятельности и ни к одной практической отрасли жизни: это такая артикуляция, которая «ни к чему ничего не добавляет». Если бы то, что она должна нам передать, можно было выразить дискурсивно или же заменить чтение книг реальными переживаниями, литература была бы в самом полном смысле слова излишней аберрацией, одинаково бесполезными для авторов и читателей трудозатратами.

Как мы еще будем говорить, литературный текст, как и любая другая артикуляция, полон пробелов, однако это в смысле теоретико-информационном и семантическом, а не в смысле «наглядности» и «схематизированных представлений». Эти пробелы – не те, которым неизбежно подвержен язык: не результат беспечности или ограничений и недостаточного владения материалом. Они – результат творческих замыслов, креативной тактики (тактики в смысле теории игр или теории кодирования и управления). Кто не умеет употреблять их в своих целях, тот вообще не писатель.

Проблемы литературные, языковые и эстетические

Рассмотрим некоторые проблемы из области теории литературного произведения. Используемый нами понятийно-терминологический аппарат был разработан для других целей, и у нас будет много случаев увидеть, что при его применении к типичным литературоведческим задачам он оказывается не вполне пригодным. Кроме того, наше предприятие столкнется с двоякого рода трудностями. С одной стороны, они связаны с языковым характером литературного произведения. Оно представляет собой наррацию, в противоположность простым актам артикуляции, из которых состоит язык. Некоторые литературоведы, например Р. Уэллек и А. Уоррен, считают вслед за Соссюром, что литературное произведение по существу соответствует понятию языка, la langue в смысле Ф. Соссюра, а не артикулированной речи – la parole: как личность не может «реализовать» во всем объеме свой родной язык, так и читатель не может «реализовать» литературное произведение, конкретизировать его в его полноте. Если это метафора, то неудачная, а если это действительное суждение, то ложное. Нам еще очень далеко до подлинно всесторонней ориентации в таком объекте, как язык. В частности, в теоретическом плане различные точки зрения здесь в значительной мере неуравновешены. Структуралистско-формализаторский фланг фронта лингвистических исследований выдвинулся вперед в гораздо большей степени, нежели другой, семантический. Потому что в настоящее время уже существуют искусно сконструированные первые модели языков и, кроме того, – частично дополняющие друг друга, а частично друг с другом не согласованные информационные принципы, взятые из термодинамики и статистики (их иногда называют селективными), а также из теории алгоритмов и комбинаторики. Зато нет ни одной целостной и пригодной для практического применения семантической теории (если не брать в качестве таковой логическую семантику).

Что касается теории управления и регуляции, то она исходно разработана для устройств типа конечных автоматов, а литературное произведение к таким устройствам не относится. Не исключено, что некоторые произведения можно было бы рассматривать как устройства, которым присущи черты ультрастабильности, но в семантическом, а не в динамически-энергетическом понимании. Это бы означало, что такие произведения можно воспринимать весьма многими различными способами и что из всех этих вариантов восприятия создается гетерогенный комплекс взаимосвязанных прочтений данного произведения. Крайнюю противоположность (по отношению к этим произведениям с чертами ультрастабильности) представляли бы тексты, которые можно воспринимать на основе одной-единственной стратегии, поскольку при применении какой угодно иной интеграция не осуществится (восприятие «рассыплется»). В качестве предварительного допущения здесь принято, очевидно, то, что восприятие обязательнодаст некую целостность, которую можно назвать «семантическим устройством» подобно тому, как «живое устройство» – это организм, построенный из составляющих компонентов и представляющий собой нечто большее, чем их простая арифметическая сумма. Иначе говоря, литературное произведение «должно» содержать «избыток значения». По правде говоря, во множестве текстов такого избытка как будто не обнаруживается, и их можно было бы именовать «худшими» – в чисто конструкторском понимании. «Ультрастабильность», о которой мы упоминали, не представляет собой строгого эквивалента понятия, с которым этот термин связан в теории гомеостаза, потому что в этой (упомянутой выше) ультрастабильности присутствует ее собственнаясистемная стратегия, которая способствует максимизации выигрыша (то есть сохранения целостности системы, пока она еще не достигла равновесия) при наибольшем числе антагонистичных по отношению к ней «стратегий» внешней среды (то есть исходящих из среды воздействий, нарушающих целостность системы). Совершенно очевидно, что литературное произведение никакой «собственной стратегии» в этом смысле не имеет и по отношению к активности воспринимающего его субъекта выступает как абсолютно «пассивное». Хотя о стратегии его сочинения, то есть сотворения, говорить можно, и мы еще это будем делать. «Ультрастабильность» может проявляться только в таком виде, что возможно ее восприятие просто как «текста», а не только лишь как «литературного текста». Ибо и тот, кто не знает, что «Робинзон Крузо» – это литературное произведение, все равно может читать этот роман, даже если до того ни одного другого романа в руках не держал, но умеет пользоваться языком и, конечно, обучен технике чтения. Напротив, многие из произведений, созданных в течение последних столетий, не могут быть восприняты с помощью стратегии, почерпнутой из обиходных концепций языка. Это различие в целом не тождественно различию по качеству, хотя позволяет понять, почему некоторые книги высоко ценятся и литературоведами, и обычными читателями; а также – почему «Робинзона Крузо» можно понимать и как повествование о реальных событиях, и другими способами, в том числе радикально отличными. Правда и то, что рассмотрение «ультрастабильных» произведений с помощью неоптимальной стратегии дает их версии различным образом обедненные в плане значений.

Таким образом, нельзя считать литературное произведение неким видом «гомеостата», хотя оно может быть своего рода описанием гомеостата. Таков, например, криминальный роман, в котором исходная ситуация представляет собой состояние равновесия, преступление его нарушает, а разоблачение преступника означает восстановление «должного положения дел».

Это был намек, предвосхищение собственно главного содержания. Мы хотели заранее предуведомить, о чем пойдет речь. Возвращаясь к вопросу о «трудностях темы», укажем еще одну трудность, помимо языковой: этой трудности присущ локальный характер, и в ней заключено то, что отличает повествование «литературное» от всех других. Правда, можно высказать еретическую мысль, что такое отличие для многих литературных произведений зависит от того, где они помещены, а в самом произведении соответствующих особенностей мы не найдем. Например, какой-нибудь клочок бумаги, покрытый каракулями, приобретает весомость, если это обрывок письма, написанного Байроном к прачке. И точно так же – mutatis mutandis [8] – многочисленные тексты становятся литературными не из-за каких-то своих имманентных, внутренних свойств, но по причине чего-то относящегося к их «бытийному окружению», сопровождающего их как стечение обстоятельств. Это может быть слава, скандал, реклама или обычное недоразумение. Феномены, которые превращают в литературное произведение то, что им первоначально не было, иногда предшествуют намерениям автора, хотя это не всегда обязательно так. Ведь у авторов Библии не было намерения дать текст, богатый литературными достоинствами. Аналогичным образом человек может просто описывать историю своей жизни, а через несколько веков этот памятник письменности оказывается, наподобие «Дневника Самуэля Пеписа», ценным литературным текстом. Или же то, что некогда было заклинательной формулой, мы сегодня воспринимаем как поэзию. Или еще: многие литературные тексты, если бы мы их прочитали в газете или среди случайно найденных черновиков, мы могли бы принять за описание реальных событий, хотя бы за своего рода протоколы или, допустим, отчеты из хроник товарищеского общения, судебных заседаний и т.п. В глубоко продуманных работах, кибернетизирующих теорию литературы, можно встретить таблицы, представляющие такую, например, классификацию «языковых коммуникационных сетей»:

8

с cоответствующими изменениями (лат.). – Примеч. пер.

круг гностический _ _ _ _ _ круг директивный _ _ _ _ _ _ круг контактный _ _ _ _ _ _ круг эстетический

язык познания _ _ _ _ _ _ _ _директивный язык _ _ _ _ _ сохраняющий язык _ _ _ _ _ художественный язык

познавательный стиль _ _ _ директивный стиль _ _ _ _ _ консервативный стиль _ _ _ художественный стиль

Это достаточно точная и вместе с тем слишком простая классификация, поскольку в наши дни множество книг пишется таким способом, что в них можно найти равно как «стили и языки» консервации «контактной» (товарищеской), так и «языки и стили» познавательные, а также «директивные». Писатель, собственно, тем и занимается, что «подделывает» всевозможные роды и типы ситуаций, обусловленных языком, и «художественный стиль» в наши дни основывается, по крайней мере очень часто, на стремлении ликвидировать авторство как код, дающий себя распознать в «имманентной эстетичности». Ведь о «литературности» того или иного текста мы узнаем, в частности, и из того, что этот текст определенным образом оформлен, а над его названием надписана фамилия автора. Помимо этого, еще и из факта приобретения данной книги в книжной лавке, где продается художественная литература; из прочтения о ней рецензий в литературных журналах; из разговоров со знакомыми, где об этой книге упоминали как о художественном произведении. Мы не утверждаем, что вообще не существует таких текстов, в которых мы бы распознали их литературный характер, то есть «художественность», «принадлежность к искусству», если бы они попали к нам в руки в виде рукописных и анонимных черновиков. Этого мы не утверждаем, но только говорим, что есть и такие, которые в этой ситуации можно было бы идентифицировать в качестве художественных только с определенной долей вероятности. И наконец, есть и такие, которые уже никаким способом нельзя было бы отличить от исторических документов, не предназначенных для печати частных и личных воспоминаний, от собраний чьей-нибудь переписки, от аутентичных, написанных по горячим следам рассказов о пережитых кем-либо событиях, и т.д., и т.п. Ибо, повторим еще раз, «литературность» текста конституируется также и конкретной ситуацией, в которой мы с этим текстом соприкасаемся. Это утверждение могло бы показаться полнейшим трюизмом, но дело в том, что о таких элементарных фактах на удивление часто забывают.

Тезисы относительно того, что определенный объект или момент коммуникации становится произведением искусства не благодаря содержащейся в нем информации, но благодаря информации, его сопровождающей или ему предшествующей, – эти тезисы ни в коей мере нельзя отождествлять с циничным или нигилистическим воззрением, согласно которому за произведениями искусства (всякого) следует отрицать объективное существование. Далее, их проблематика якобы сводится (1) либо к чему-то устойчивому лишь для личности их создателя, после чего представители СМИ и распространители этих произведений совместно осуществляют обман с использованием внушения и самовнушения. Либо также (2) – к определенного рода «вере», благодаря которой, например, предмет поклонения окружается славой и даже иногда трактуется так, как если бы он был «прекрасным» по отношению к тому, что репрезентирует.

Что же касается убеждения относительно полной автономности произведений искусства как творений, которые каким-то образом передают нам определенный специальный род информации, называемой «эстетической», то это убеждение повсеместно распространено. В настоящее время встречаются даже работы, облачающие эстетику в одеяние «математического» и, следовательно, неопровержимого объективизма. Не давая все же себя запугать математическими формулами, попробуем проанализировать то, что за ними стоит. Согласно часто цитируемому А. Молю, эстетическая информация, содержащаяся в произвольном объекте (M), есть отношение «субъективной избыточности» (R) к «статистической информации» (H):