Философия случая

Лем Станислав

После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т.д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.

Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике-творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают

из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».

Посвященные в нее теряют спонтанность и аутентичность каких бы то ни было действий. Чем они более мудры в аксиологическом познании, тем они бессильнее. Ибо ведь не тот лучше всех верит, кто лучше всех поймет пользу от веры. Это различение любопытно, если взглянуть на него в свете учения Шопенгауэра. Тот делил человеческие действия на «низшие», «заинтересованные» (удовлетворяющие «волю», например, физические потребности) и «незаинтересованные» (например, философия, искусство), парализующие волю, слепо действующую в нас. По Виткацы, «заинтересованными» являются все действия как формы осуществления контакта с «тайной»; только благодаря искусству и философии этот контакт осуществляется легче. Но не всякий может быть художником или философом. Впрочем, чем бы человек ни занимался, значение этого не более как служебное. Это немного похоже на йогу, однако с той особенностью, что без аскезы. Напротив, онтологическая кульминация достигается здесь именно благодаря различным видам «страстей» и «расслабления». Однако, по существу, даже в распущенности здесь сохраняется аскетический оттенок, потому что не в ней цель, а в «тайне» и «изумлении бытием». Поэтому же секс у Виткацы выглядит довольно хладнокровным: он есть средство, а не цель.

Так – причем почти «реалистически» – можно интерпретировать творчество Виткацы в психологическом ракурсе. Это пример – и кажется, неплохой – писательской деятельности, которую не удается воспринять целостным образом, если лишить ее включений в адекватную реляционную систему. Вместе с тем это и демонстрация превращения категорий «изумления» и «фантастичности» в организованное единство, которое можно целиком обозреть, понять и вывести из предпосылок, имеющих философскую природу.

Если очень внимательно прочесть «Космос» Гомбровича, он представляет собой серию событий, вызывающих «изумление» (опять!) – но вместе с тем мало значащих. Однако в этой книге изображено «расследование», проведенное на умышленно бедном материале улик – потому что in der Beschr"ankung zeigt erst sich der Meister [190] , – чтобы показать, как именно из событий возникают для человека целостные значения – будто тропы, по которым движется его мысль, а он – вслед за ней. Исходная ситуация – невиннейшая из возможных: двое молодых людей снимают у мещанской семьи комнату в дачной местности. В сущности, ничего там и не показано: стены, двери, сад, трава, кусты – все невинное, ничего не значащее – абсолютно. Отдельные мелочи: там мертвая птица на шесте, тут трещина на стене, какое-то пятно от женских губ – все это поначалу образует элементы, лишенные значения. Впрочем, и на них можно опереться в дачной пустоте: птицу взять как начало ниточки, а остальные мелочи – как элементы головоломки. Слепим их избытками приписанных им значений, они соединятся, дадут направлениеи движение – потому что чем больше имеется уже такого, что как бы «реконструировано» и «понято», тем больший разгон приобретает процесс «семантического расследования». Так постепенно из ошибки возникает система, из недоразумения – драма, из хаотического небытия – упорядоченность. Впоследствии генезис процесса становится уже несущественным, потому что, сделавшись автономным, «эргодичным», процесс движется вперед сам по себе, пока не дойдет до финала, а дойти по необходимости должен, чтобы стать целостным. Финал же – катастрофа: труп. Труп, правда, «из другой епархии», то есть у самоубийства была какая-то своя, реальная, нам не известная причина – на линию фантасмагоричного «расследования» наложился иной, не соприкасающийся с ним, неизвестный ряд событий. Но это уже, конечно, начало другого, обычного, наверняка – уголовного расследования, которое писателя по понятным соображениям не интересует. Так что «Космос» – это история разрастания ошибки, которая приобретает «космическое значение» – в ретроспективе даже неизвестно уже, была ли это только ошибка. Случайность, которая становится закономерностью, – это железная норма мысли. А закономерно подсматриваемая психология – создание значений, ситуаций, миропонимания – это опять-таки реализм...

190

в ограничении прежде всего показывает себя мастер (нем.). – Примеч. пер.

Итак, данное произведение показывает – хотя и гиперболически, то есть преувеличенно – действительный механизм возникновения значений в ходе ориентации человека в определенной окружающей среде. Ситуационная бедность, почти нулевое разнообразие исходных событий как бы очищают поле для опыта, чтобы показать, что ориентация в мире не есть пассивное отображение мира, но возникает в ходе создания значений, которые человек должен продуцировать с такой же необходимостью, как он должен дышать. Логика человеческого действия, нормальным образом овнешняющаясяв поиске причин каждого явления, ведет к восстановлению причинно-следственных цепей. Но если эта процедура чрезмерно форсируется, ее источник, рационалистическая установка, доводит до абсурда, отрицающего элемент необязательности и случайности в феноменах, малосущественных в ситуационном отношении. Понять мир – значит упорядочить его путем придания его элементам имен, образующих определенную семантическую целостность. Однако неустранимая активность сознания пытается злоупотребить методом, упорядочивая даже и то, что в имманенции наверняка вообще не подвергалось и не подвергается упорядочению. Отказ признать за миром хотя бы немного хаотичности легко приводит к своего рода семантической паранойе, которая при такой установке может выступать даже как генератор той или иной религиозной веры, а не только предрассудков, ошибок или недоразумений в структурах типа детективных романов. Конечно, выводы (в смысле художественной теории) из таких рассуждений не обязательно ориентированы на проблематику «семантической принудительности» человеческих действий и весьма естественным образом включают в себя также вступительный прием ситуационной изоляции героев, поскольку в заданном таким путем их обособлении отчетливо выражается стержневая тема подобных экспериментов. Поэтому в современной драматургии, например, неверистичность, неправдоподобие в «жизненном» смысле исходной ситуации, ее искусственность интерпретируются абсолютно так, как это свойственно лабораторной рутине, когда ученый ставит своих подопытных животных перед «изумляющей» их ситуацией, не встречающейся в природе.

Иногда приходится слышать, что литература выполняет три (не обязательно изолированные друг от друга) функции, а именно: функцию уведомительно-описательную (изображает то, что есть), нормативно-дидактическую (сообщает, что должно быть) и «людичную» (игровую), ограниченную игрой значащими элементами определенного уровня целостности, интенционально отнесенными либо к семантическому универсуму данной культурной формации, либо к универсуму наблюдаемых типов человеческого поведения. В этом последнем случае комбинаторика смыслов чарует нас или веселит, но в смысле познавательном ничему за пределами самих актов восприятия и ощущения не учит. Однако и такая классификация не может претендовать

на абсолютность, потому что так же, как и любая другая классификация, она тесно связана с категориальными предпосылками, которые взяты из реляционной системы, обусловленной историческим моментом. Ведь и молоток нельзя определить простокак инструмент для прибивания гвоздей, потому что если его подвесить на нитке, он может служить отвесом; может служить и якорем электромагнита, а также объектом эстетического восхищения, если будет признан как какая-нибудь историческая реликвия. Также не образует имманентного свойства определенного литературного произведения тот факт, что оно сообщает нам о том, что есть, или о должном – или ни о чем, но представляет собой только «игру как таковую». Говоря это, мы идем на сознательное ослабление значимости ранее цитированных интерпретаций. Однако верно и то, что нет литературного произведения – по крайней мере нет «сколько-нибудь существенного» литературного произведения, – которое с помощью оптимальной интерпретации можно было бы исчерпать «до дна» в семантическом отношении. Как в синхронии чтения в книге обычно остается определенный «остаток», который мы даже при самой лучшей интерпретации не сможем пересказать, так и в диахронии есть процессы, вызывающие отмирание когда-то оптимальных семантических стратегий восприятия. Поэтому радикализм читателя-рационалиста и теоретика, который хотел бы редуцировать литературное произведение к смыслам, заданным оптимальной интерпретацией, оказывается бесполезным перед лицом совокупности всех литературных произведений, если пытаются его абсолютизировать. Потому что по отношению к найденному «ключу смыслов» само литературное произведение – уже что-то лишнее. Достаточно узнать, «что автор имел в виду», и всю остальную проблематику прочитанного можно «выкинуть из головы». Однако интерпретации не «управляются» с произведениями одним и тем же неизменным способом. В фантастическом произведении, дискредитированном как прогноз, может выявиться достоинство, не связанное с прогнозами, когда оно будет увлекать нас именно слабостью своих предсказаний или когда мы найдем в нем портрет образа мыслей минувшей эпохи. Такая победа текста над эрозией значений, установленных первично как предложение автора, часто противоречит этому предложению. Видение будущего у Беллами не потрясает нас своей футурологической проницательностью, но как раз смешит; а когда мы выбираемся из открытых нами «забавляющих» свойств текста, мы находим в видении Беллами горизонт цивилизационных мечтаний эпохи, современной автору. При этом мы, очевидно, переадресовываем произведение, поскольку уже не будущее, но именно прошлое (то есть формацию, породившую данного писателя) признаем за адекватную читателю реляционную систему. Приведу пример, каким образом парадигматическая функция может смениться идиографической при ненарушенном тексте произведения.

Мы уже знаем, что даже в науке идиография, лишенная элемента интерпретации, не существует. Тем более далеко простирается открытая область возможных интерпретативных осцилляций в литературе. Наиболее точный протокол поведения всегда опирается на культурные схемы. Поэтому свидетельства о «духе эпохи» в эстетическом и метафизическом смысле, а также коэффициенты социальной дифференциации можно вычитать даже из описания, рассказывающего об извержении вулкана. Поскольку факты не являются инвариантами, тем более не могут быть инвариантами онтологии. Sacra [191] одной культуры вполне могут быть явным объектом презрения, насмешки или нападок со стороны другой. Да и метафизические элементы не служат надисторическими инвариантами какого бы то ни было творения рук человеческих.

191

Святыни (лат.). – Примеч. пер.

Только держа в памяти эти предварительные замечания, можно понять, почему «креативность» часто характеризует начальное, активное вмешательство писателя в мир, доставляющее «данные», а тем самым она представляет собой переход от фактуальной темы мира – и от пассивной темы идиографии – к понятию закономерности, то есть номотетического ядра явлений. «Неправдоподобие», «фантастичность», «поразительное» – это только аксессуары и второстепенные (по отношению к данной проблеме) обстоятельства. Только большой сметливости читателей математических сочинений надо приписать то, что они никогда не считали мнимые числа или несчетные множества за плоды капризной фантазии математиков.

С другой стороны, литература никогда не достигает такой степени «локальной недостаточности», как подлинно формальные конструкции наподобие математических. А если постулирование служебного характера локальных элементов литературного произведения (его семантической целостности) заходит слишком далеко, то оно становится теоретической аберрацией не в меньшей мере, чем полное равнодушие к проблематике интеграции восприятия текста. Ибо литература – даже в лице самых комплексных и интегрированных сочинений – не просто головоломка с рассыпанными частями, вид палимпсеста или шифра, и задача читателя отнюдь не состоит исключительно в том, чтобы так точно сложить предъявленные ему фрагменты, что исчезнет всякая локальная особенность, фантастичность, «изумляющая» красота текста. И не в том, чтобы превратить интеграцию текста в одно из очередных звеньев доказательства, хотя бы и ценного в эпистемологическом плане. Проблема заключается в определении момента, когда надо задержать свои действия, то есть операции сознания, направленные на интеграцию текста. Эта проблема решается только на уровне здравого смысла или интуиции, причем часто адекватность решения определяется социально установленной нормой рецепции данного произведения. Кроме того, наблюдения из области социологии восприятия учат нас, что – хотя prima facie это и удивительно – популярностью пользуются и хорошо воспринимаются произведения, в принципе не подвергшиеся интеграции ни со стороны специалистов-критиков, ни в массовом сознании читателей. Мне не удалось выяснить, всегда ли одни и те же психические механизмы приводят к тому, что читатели удовлетворяются неинтегрированными текстами. Кроме того, не ясно, сколько в общественном восприятии произведений типа пьес Виткацы (интересных, хотя и не понимаемых адекватно) идет от обыкновенного снобизма, от приверженности моде, от влияния статистического фактора «цепной реакции» популярности – а сколько от ускользающего при социологическом исследовании «духа времени», задающего резонанс созвучия определенным произведениям с определенными читателями (в плане внеинтеллектуальной интеграции во всяком дискурсивном понимании). Однако не подлежит сомнению – по крайней мере для меня, – что часто происходящие явления типа «старения» какого-либо рода творчества имеют природу одновременно стохастическую и когерентную. Явления эти заключаются в том, что какой-нибудь род творчества первоначально был окружен похвалами – в ущерб другому роду, первоначально не популярному, а потом этот второй род все более явно выходит на первое место (ср. судьбы поэзии Тувима и Лесьмяна, в диахроническом сопоставлении). Определенные образные структуры, хотя и при чужом посредничестве, со временем «добираются» до следующих поколений текстов, писанных иногда даже в формальной и содержательной оппозиции к текстам, из которых первично происходят эти структуры. Содержащиеся в этих структурах системы кодовых знаков сначала в герметической форме начинают – но не на основе грубой рекламы, которую тут же навязывают читателю! – проникать в читательские установки и, будучи ими ассимилированы, начинают образовывать часть их обновленной базы.

Замечу, что структурно-лингвистические исследования, равно как и целый комплекс наших доказательств, прошли мимо одного аспекта межиндивидуальной коммуникации, важного тем, что он недоступен для исследований с помощью дискурсивных и логически построенных системных абстракций. Ребенок не учит язык таким образом, как это должно было бы следовать из теории «генеративных грамматик» и из парадигматически-синтагматических моделей. Суть различия состоит в том, что все эти модели адекватно и совершенным образом упорядочены и уточнены, в то время как процесс изучения на удивление неупорядочен и даже как бы хаотичен. Потому что ребенок прежде всего познает не теорию, но просто – язык в его целостном артикуляционном процессе. Погруженный в язык с утра до ночи, ребенок, по-видимому, впитывает его в себя по типу ассимиляции. И не может быть, чтобы «научные методы» лучше, чем этот процесс, формировали человека, способного усердно воспринимать литературу. Поэтому обречены на неудачу всякие требования, когда педагог желает иметь в своем распоряжении такую семантическую теорию коммуникации, которая дала бы нам четкие образцы и схемы, четкие (детерминированные и детерминирующие) правила великой игры в значения. Эти требования обречены остаться невыполненными, и обречены уже исходно, потому что они наиболее безнадежны в отношении стохастики семантических феноменов. Ибо понимать можно на бесчисленном множестве уровней: в плане предчувствия, догадки, неясно, фрагментарно, узко, смутно, вместе с тем – при глубокой укорененности недифференцированного содержания сообщений в их эмоциональных коррелятах. Ведь остающаяся целиком за пределами внимания исследователей сфера эмоциональной жизни не есть нечто информационное neutrum [192] и даже не какой-то придаток или пристройка, особый «слой», который накладывается на восприятия или вторично сопровождает их.

192

нейтральное (лат.). – Примеч. пер.