Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы
Шрифт:
Вот это стихотворение целиком, оно отражает некий не слишком приятный, мрачноватый, жутковатый, несколько даже мистический эмоциональный опыт. Можно сказать, что это стихотворение о границе между реальностью и иллюзией. В этом смысле истинность первой строки можно сформулировать как – «В дурной день открывается такое душе, что закрыто в хороший день». Мы совершенно не настаиваем именно на этой интерпретации, но поскольку наша цель – не изучение поэтики Мандельштама, то сойдет и такая. Можно ли сказать, что в таком понимании содержится некая трансгрессивная бытовому опыту истинность? По-моему, можно. Обычно среднее сознание любит хорошие дни и стремится не замечать дурных, а тем более делать из них какое-то полумистическое обобщение. Можно также сказать, что смысл строки «Сегодня дурной день» в сознании носителя языка складывается (в духе лингвистики языкового существования Б. М. Гаспарова) на пересечении обыденного употребления и аллюзии на мандельштамовский текст. Допустим, человек, который знает стихотворение Мандельштама, смотрит в окно и, наблюдая идущий дождь или сильный неприятный ветер, туман
В этом смысле можно задаться вопросом, как бы сложилась судьба этого диалога, если бы мы решили понять его и не в повседневном, и не в творческом ключе, а в невротическом? Допустим, это разговаривают истерик и ананкаст.
Истерик говорит: Сегодня дурной день.
Ананкаст хочет уточнить: В каком смысле дурной день? Разве сегодня 13-е число или понедельник?
Истерик: Да нет, ты посмотри, как все небо обложило тучами, в такие дни только писать стихи или плакать.
Ананкаст: Какое сегодня число?
Истерик. Да не знаю я, какое сегодня число, разве важное, какое число? Важно, что день отвратительный. Ужасный день! Ни одного луча солнца, ни одной краски на небе, как будто все погрузилось в серую болотную тину.
Ананкаст: Главное, чтобы не пошел дождь, я забыл захватить зонтик. Ты мне дашь свой зонтик?
Истерик: Да бери хоть все зонтики. Но почему ты уходишь? Все меня бросают в этот дурной день!
Ананкаст: Я пока не ухожу, я еще могу побыть у тебя тринадцать минут?
Истерик (иронически): А четырнадцать?
Ананкаст: Дело в том, что в шесть сорок пять мне надо быть на станции метро «Сокол».
Истерик: Сокол, ястреб, орел… курица. Ты низко летаешь, друг мой.
И так далее.
Что в этом разговоре отличает его от обыденного обмена репликами. Прежде всего, акцентуированность обоих характеров. Истерик эмоционально напряжен. Ему важно чувствование себя в этот неприятный день. Ему важно, чтобы его пожалели, чтобы его не оставляли одного в такой дурной день. Его заботит, что день серый, унылый, что в нем не хватает красок, так нужных ему в его истерической реальности. Ананкаста беспокоит совсем другое. Не «плохое» ли сегодня число, не идет ли дождь, ведь он забыл зонтик, успеет ли он на назначенную встречу в точно отведенное для нее время?
В каком смысле можно сказать, что в этом диалоге больше истины, в то время как предполагаемый обыденный обмен репликами иллюзорен. В том смысле, что он заполняется невротической истиной о самих людях, которые ведут разговор. Сами не замечая этого, они раскрывают в этом незначительном диалоге свои характеры. Для истерика дурной день – это серый неприятный день, для ананкаста дурной день это совсем другое – это определенное число или день недели, это дождь, если он не взял зонтика, это возможность нежелательного опоздания и т. п. То есть в незначительном разговоре они раскрывают истину о самих себе, при этом совершенно не замечая, что речь может идти о художественном дискурсе. Ведь невроз находится на противоположной стороне от творчества.
Что мы можем сказать в этом плане о психотическом высказывании «Я стена. Девушке трудно быть стеной». На уровне повседневной логики эта фраза является, конечно, ложной – человек не может быть стеной в неметафорическом смысле. Да и если бы он в метафорическом смысле сказал бы о себе, что он чувствует себя стеной, он бы как минимум был уже невротиком, если не пограничной личностью. Ощущение отсутствия живости, мертвенность – вот что он хотел бы передать этой фразой. Но девушка, которая произносит эту фразу у Лэйнга, имеет в виду нечто другое. Может быть, это в прямом смысле галлюцинаторно-бредовое ощущение себя стеной? Что в этом истинного? Может ли быть истинным бредово-галлюцинаторный комплекс? «Я стена» – означает «я мертва». Я трансгредиентна по отношению к повседневной живой жизни. И этот груз тяжел для формально живого человека, тем более для девушки. Может быть, она имела в виду, свою девственность. Стена как нечто, не пробитое фаллосом. Психотической девушке трудно носить свою девственность Она полагает, что никто не хочет ее дефлорировать. «Я стена» – означает «я – безжизненное даже не тело, а антитело, которое давит на мое исчезающее Собственное Я». Но психоз сродни творчеству, поэтому высказывание этой девушки очень легко может стать началом стихотворения, стихотворения о том, как тяжело быть девушке стеной.
Я стена. Девушке трудно быть стеной.
Никто не хочет опереться на стену.
Никто не хочет пробить дверь в моей стене.
Я одинокая стена заброшенного дома,
Дома, где никто не живет,
Дома, из которого ушли все его обитатели.
Я покосившаяся стена заброшенного мертвого дома.
Здесь творческое начало сказывается в переработке своего психотического тотального одиночества и мертвенности, в этом смысле такая переработка, безусловно, несет в себе некий заряд поэтической истинности.
Что же такое само творчество – истина или иллюзия? В той мере, в какой творчество ближе к повседневной жизни, оно иллюзорно. В той мере, в какой оно ближе к безумной диалектике, описанной выше, оно является проявлением истины. Можно сказать, что сама творческая интенция как преодоление невроза или психоза не в сторону обыденной жизни, а в сторону «священного безумия», является чем-то истинным, но творчество, которое уже появилось на свет, состоялось, является моментом обыденной жизни и, стало быть, оно иллюзорно. В этом смысле, чем больше в творчестве бессмысленного, тем оно более истинно, чем более творчество осмысленно, тем оно иллюзорней. На крайних точках здесь будут поэтика абсурда как проявление истинного безумия – с одной стороны (например стихи обэриутов), и так называемый реализм как нечто иллюзорное, близкое к обыденной жизни – с другой.
Но здесь вступает в силу новое противоречие. Реализм, как мы показали в книге [Руднев, 2002], есть функция депрессивности, то есть душевной патологии. Как же тогда мы говорим, что реализм это проявление иллюзии? Здесь необходимо разобраться более подробно.
Проблема реализма в искусстве тесно связана с проблемой депрессивного взгляда на мир. Основным пафосом и сутью художественного реализма, как он зародился в 1940-х годах в рамках натуральной школы, было изображение реальности такой, какова она есть, без обычных условностей искусства, то есть наименее семиотизированно и тем самым обессмыслено.
Ранний русский реализм («физиологический очерк» – характерен этот редукционистский в семиотическом смысле термин) изображал мир, пытаясь отказаться от романтических и вообще акцентуированно литературных художественных штампов – занимательности, увлекательной интриги, жесткого распределения ролей героев, ярких описаний и стилистической маркированности. Реализм изображал мир тусклым и неинтересным, таким, каким видит его человек, находящийся в депрессии.
Здесь важно также помнить о принципиальной соотнесенности депрессивного и гипоманиакального взгляда на мир и соответствующего искусства. Депрессия и гипомания суть противоположные стороны одной медали. То есть, казалось бы, если при депрессии господствует бессмысленность, то при гипомании – гиперосмысленность. Это в определенном смысле так и есть. Но это не та символическая осмысленность, которую мы имеем при шизоидном взгляде на мир, где все предметы суть символы запредельного, «вечного и бесконечного смысла» [Бурно, 1996], или при паранойяльном взгляде на мир, где все предметы обозначают одно и то же, например, измену жены (подробно о паранойе см. соответствующую главу нашей книги [Руднев, 2002]). При гипомании господствует совершенно иная, земная осмысленность, это осмысленность, которую принимает мир человека, у которого хорошее настроение, – все интересно, любопытно, увлекательно. Но стоит вновь подступить депрессии, как краски мира блекнут и осмысленности приходит конец. То есть гипоманиакальная осмысленность это в каком-то смысле тоже не семиотическая, сугубо вещная и в определенном смысле ложная осмысленность. Такая осмысленность в метафизическом плане не многого стоит – она ничего не раскрывает, она не трансгредиентна окружающей действительности, но полностью погружена в нее. Уточняя сказанное, можно говорить о соотношении шизоидной символической осмысленности и шизофренического постсимволического абсурда (конструктивного в плане творчества и истины – например, творчество обэриутов), и о соотношении гипоманиакальной вещной осмысленности мира и столь же вещной его обессмысленности при депрессии.
Бывает не только депрессивный реализм, но и гипоманиакальный реализм. Например, роман гипоманиакального сангвиника Александра Дюма-отца «Три мушкетера». Здесь все интересно, динамично, подвижно (и в этом смысле осмысленно) – но никакого проникновения в истину здесь искать не приходится. По контрасту с депрессивным романом, например «Обломовым», где редуцирована интрига и в узком литературном смысле ничего не происходит, в гипоманиакальном романе интрига наоборот играет самую важную роль – сюжет qui pro quo, где все время одно принимается за другое, где один обманывает другого, а другой – первого, где плетутся увлекательные интриги и т. д. – вот это настоящее гипоманиакальное «реалистическое искусство». Оно близко к массовому искусству, тогда как депрессивный реализм тяготеет к фундаментальному нарративу, так как на отсутствии интриги и редуцированном повествовании массового искусства не построишь. Потому-то гипоманиакальная осмысленность в метафизическом плане дальше от смысла и истины, чем депрессивная бессмысленность. Гипоманиакальное искусство ближе к языковой и социальной норме, поэтому оно полностью иллюзорно. Лишь в каких-то своих высших проявлениях оно приобретает хоть некоторую возможность подлинного смысла, как, например, у гипоманиакального Моцарта, да и то больше в тот момент, когда он все же грустит в своей музыке, чем когда он веселится.