Форма времени: заметки об истории вещей

В искусствознании нашего столетия заняло господствующее положение частичное определение искусства как символического языка, данное Кассирером. Возникла новая история культуры, опирающаяся на понимание произведения искусства как символического выражения чего-либо. Это дало возможность связать искусство с остальной историей.

Однако цена, которую пришлось за это заплатить, оказалась высокой. Пока всё наше внимание было поглощено исследованием значений, другое определение искусства, усматривающее в нем систему формальных отношений, пребывало в забвении. Между тем оно важнее значений – так же как речь важнее письма (ибо ему предшествует), а письмо – лишь частный случай речи.

Определение искусства как формы остается немодным, хотя для всякого мыслящего человека очевидно, что без формы невозможно

Формы коммуникации нетрудно выделить в любой передаче значения. В лингвистике формы – это звуки речи (фонемы) и грамматические единицы (морфемы). В музыке это ноты и интервалы; в архитектуре и скульптуре – объемы и пустoты; в живописи – цвета и участки плоскости.

Структурные формы можно ощущать независимо от значения. Так, из лингвистики мы знаем, что структурные элементы претерпевают более или менее регулярную эволюцию во времени безотносительно к значению: это видно хотя бы из того, что некоторые фонетические сдвиги в истории родственных языков могут быть объяснены лишь гипотезой регулярного изменения. Так, фонема a на ранней стадии языка становится фонемой b на его поздней стадии вне зависимости от значения, а лишь в соответствии с правилами, управляющими фонетической структурой этого языка. Регулярность этих изменений такова, что фонематические изменения можно использовать для измерения длительностей (durations) между записанными, но не датированными примерами речи.

Подобные закономерности, по всей видимости, управляют формальной инфраструктурой любого искусства. Однако всякий раз, когда появляются символические кластеры, мы видим помехи, способные нарушить регулярную эволюцию формальной системы. Едва ли не во всяком искусстве присутствуют помехи от визуальных образов. Даже архитектура, которая, как принято считать, не имеет никаких изобразительных намерений, в каждом своем высказывании опирается на образы прославленных зданий прошлого, далекого или близкого.

Цель моей книги – привлечь внимание к некоторым морфологическим проблемам длительности в рядах и последовательностях. Эти проблемы возникают вне зависимости от значения и образа. Они остаются за пределами исследований вот уже более сорока лет, с тех пор как исследователи отказались от «пустого формализма» в пользу исторической реконструкции символических агрегатов.

Нижеследующие размышления зародились во мне в ноябре – декабре 1959 года, когда я лечился в санатории «Гейлорд-Фарм» близ Уоллингфорда. Я благодарен моим родным и друзьям, всему персоналу «Гейлорда» и моим коллегам в Йельском университете за их максимально внимательное отношение к запросам беспокойного больного. Бoльшую часть текста я написал в начале 1960 года в Неаполе, а в ноябре того же года законченная рукопись была отправлена в издательство Йельского университета. За ее проницательное прочтение и за ценные указания на места, нуждавшиеся в доработке, я признателен моим коллегам в Йеле: профессорам Чарльзу Сеймуру-младшему, Джорджу Х. Хэмилтону, Самнеру М. Кросби, Д.Э. Хатчинсону, Маргарет Колье, Джорджу Херси, а также профессору Джеймсу Аккерману из Гарварда, который двадцать лет назад учился у меня в Йеле. За помощь в издании благодарю Фонд фундаментальных исследований (Mature Scholars Fund) Йельского университета.

Давайте предположим, что идею искусства можно расширить так, чтобы она вобрала в себя вдобавок к бесполезным, прекрасным и поэтичным предметам, существующим в этом мире, всю совокупность рукотворных вещей, в том числе все орудия труда и всё написанное. С этой точки зрения вселенная рукотворных вещей будет попросту совпадать с историей искусства и в результате станет настоятельным требованием найти наилучшие способы изучения всего созданного людьми. Мы скорее добьемся этой цели, исходя именно из искусства, а не из полезности: ведь если мы будем исходить только из полезности, то упустим из виду все бесполезные вещи, а если мы примем в качестве отправной точки желанность вещей, то полезные предметы окажутся, как им и подобает, вещами, имеющими для нас бoльшую или меньшую ценность.

В самом деле, единственные постоянно доступные нашим чувствам знаки истории – это желанные вещи, созданные людьми. То, что вещи, которые мы создаем, желанны для нас, понятно без лишних слов: ведь врожденная инерция человека преодолевается лишь желанием, без которого не могло бы быть создано ничего.

Такие вещи отображают течение времени куда более точно, чем мы это себе представляем, наполняя время формами, многообразие которых имеет свои пределы. Наше выживание, как и у ракообразных, зависит от внешнего скелета – от раковин исторических городов и зданий, наполненных вещами, принадлежащими определенным участкам прошлого. Однако наши способы описания этого зримого прошлого остаются весьма неуклюжими. История систематического изучения вещей насчитывает менее пятисот лет, начинаясь с описания произведений искусства в биографиях художников итальянского Ренессанса. Лишь с середины XVIII века этот метод был распространен на описание всех видов вещей. Сегодня археология и этнология изучают материальную культуру в целом, а история искусства занимается наименее полезными и наиболее выразительными продуктами человеческого производства. Поэтому семья вещей кажется нам меньше, чем люди думали прежде.

Самые древние сохранившиеся вещи, созданные людьми, – это каменные орудия труда. От них тянутся непрерывные ряды (series) к сегодняшним вещам. Эти ряды многократно разветвляются и часто заходят в тупик. Длинные последовательности прерывались, когда прекращались династии мастеров или рушились цивилизации, но поток вещей не пересыхал никогда. Всё создаваемое сейчас есть либо реплика, либо вариант чего-то, созданного когда-то прежде: так происходит со времен первого утра человечества. Эта непрерывная преемственность во времени должна иметь какие-то подразделения.

У историков, приверженных нарративу, всегда есть преимущество, заключающееся в том, что они сами решают, на какие периоды им разделить непрерывность и почему одна периодизация лучше другой. Им нет надобности обосновывать избранную периодизацию, поскольку история делится как угодно с одинаковой легкостью и хорошее повествование может начаться из любой точки по выбору рассказчика.

Другим, стремящимся выйти за рамки нарратива, приходится искать в истории развилки, по которым можно будет разграничить различные типы хода событий (happening) [1] . Путь к подобному расширенному пониманию истории многие видели в инвентаризации. Археологи и антропологи классифицируют вещи по их использованию, опираясь на различение материальной и ментальной культур, вещей и идей. Историки искусства различают полезные продукты и эстетические, после чего классифицируют последние по типам, школам и стилям.

Школы и стили являются продуктами долгой инвентаризации, которую вели историки искусства в XIX веке. Однако инвентаризация не может продолжаться бесконечно; в теории она завершается безупречными и неопровержимыми перечнями и таблицами.

На практике же значение некоторых слов, когда ими злоупотребляют, страдает, словно от рака или инфляции. Одно из таких слов – «стиль». Бесчисленные оттенки его значения охватывают, как кажется, всю совокупность опыта. На одном полюсе располагается стиль в смысле Анри Фосийона – ligne des hauteurs [2] , своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс – это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.