Форма времени. Заметки об истории вещей
Шрифт:
Больший смысл, чем век, имеет длина человеческого поколения. Она вычисляется по-разному в соответствии с разными целями и в разные периоды: в демографических исследованиях оценивается в 25 лет, а в общей истории — в 32–33 года. Бoльшая длительность, вероятно, лучше соответствует ходу обычных событий, а меньшая совпадает с простым процессом биологического замещения. Три поколения составляют около века, и можно решить, что подобный цикл был бы полезен в наших исследованиях, так как он соответствует революциям в моде, когда вкус бабушек и дедушек в одежде и мебели сначала отвергается детьми, а потом вновь обретает актуальность для поколения внуков. На практике, однако, эти циклические возвращения моды требуют менее полувека и подвержены искажающему вмешательству событий в других областях, как это показали Крёбер и Ричардсон в своем замечательном исследовании женской моды начиная примерно с 1650 года [7]. ИНДИКТ КАК МОДУЛЬ
У нас нет привычной календарной длительности, соответствующей продолжительности
Перейдем теперь от биографии художника к интересующей нас в первую очередь длительности связанных событийных рядов. Чтобы в искусстве сформировались четкие классы технологических новшеств, требуется около шестидесяти лет; еще столько же нужно, чтобы начать их систематическое применение. Ранняя история строительства больших нервюрных сводов готики началась в Иль-де-Франсе около 1140 года, а все составные части готической системы организации пространства были в наличии к 1200 году. Некоторые исследователи считают, что эта система была впервые намечена на англо-нормандской территории, и ограничивают время ее решающей начальной разработки 1080–1140 годами. Таким образом, период новаторских поисков делится на два этапа; для нас здесь важно, что каждый из них длится примерно по шестьдесят лет. Схожий феномен — появление греческой вазописи, тоже разделенное на два этапа вокруг 510 года до нашей эры, примерно по шестьдесят лет каждый. Другие примеры — развитие изобразительной системы Ренессанса в Центральной Италии в течение примерно шестидесяти лет XV столетия или появление после 1850 года высотной архитектуры со стальными каркасными конструкциями в США и Европе. У каждого из этих рядов было свое предвестие в виде разрозненных экспериментов, предшествовавших решающему периоду.
Это предположение о сдвоенных шестидесятилетних длительностях для определенных важных последовательностей в истории искусства — эмпирическое. За определением их длины не скрывается никакая предварительная идея «необходимой» эволюции. Возможны небольшие расхождения во мнениях относительно начальных и конечных дат, но никто не станет оспаривать величину любого из этих моментов, особенно с учетом того, что мы говорим не о «стилях в искусстве», а исключительно об истории особых форм на материале связанных между собой примеров, возникших в ограниченном числе регионов.
Длительность охватывает только поколения, участвовавшие в изобретении и его mise au point [6*] — до того, как система получит широкое распространение в гораздо более обширном регионе как завершенная сущность, подходящая для бесконечного повторения. Это время соответствует тому, что часто называют «классическим» этапом: таковы эпоха Фидия, великие соборы 1200-х годов в Северной Франции или Высокое Возрождение 1500-х в Италии.
Известны и неевропейские примеры с одинаковыми длительностями из двух этапов по шестьдесят лет каждый. Например, скульптура майя IV–V веков нашей эры или японская ксилография после 1650 года. Все эти примеры кажутся соизмеримыми: они вводят новые технические, тематические и выразительные ресурсы и предлагают новые средства для достижения широкого диапазона структурных или описательных целей. Общая применимость сдвоенной шестидесятилетней длительности, составляющей в сумме примерно сто двадцать лет и включающей в себя два этапа — поиск формулы и ее быстрый ввод в применение, — требуют куда более тщательной верификации и значительного числа примеров, которые позволят убедиться, не зависит ли она от особого вида культурной организации. То, что мы знаем об искусстве доколумбовой Америки, дает веские основания допустить такую длительность как минимальную для городской цивилизации.
Возможный тестовый случай предлагается палеолитическими росписями, имеющими два региональных варианта в пещерах Дордони и Кантабрии, которые различаются по типу и экспрессии примерно так же, как живопись Испании и Франции в XVII веке. Наш вопрос касается длительности. Хотя некоторые исследователи оценивают время существования художественной традиции, к которой относятся эти росписи, в тридцать или сорок веков ледникового периода, это не слишком вероятно, и не исключено, что обе их группы, иллюстрируемые примерами Ласко и Альтамиры, были созданы небольшим числом поколений художников, избавленных от рутины кочевого существования на протяжении нескольких столетий благодаря удачному сочетанию места и времени [8]. Если бы это было так, можно было бы предполагать, что наша стандартная минимальная длительность художественных изобретений действует как темпоральная категория человеческой деятельности вне зависимости от модальности культуры.
Деление на парные шестидесятилетние периоды — выработка формулы и ее систематическое расширение — проистекает прежде всего из самих исторических конфигураций. Шестидесятилетний период, являющийся, естественно, всего лишь удобным приближением, дает стандартный промежуток, сопрягающий историю и биографию. Шестьдесят лет — это, помимо прочего, длина одной полной продуктивной жизни. Однако мы сумеем найти — если вообще сумеем — очень немногих художников, которые так долго остаются на гребне волны. Должно быть, это зависит от «входа». В обычном случае изобретательная сила человека обычно ограничивается молодыми годами. Если позднее он изобретает новые формы, то это, с большой долей вероятности, зрелые реализации ранних озарений. Фазы, на которые обычно более или менее четко делится человеческая жизнь, представляют собой индикты длиной по пятнадцать лет каждый. Продолжительность активной жизни охватывает примерно четыре подобных индикта. Изучая структуру упомянутых выше связанных рядов событий — англо-французской готической архитектуры, греческой доклассической скульптуры или живописи Центральной Италии, мы приходим к выводу, что все они образуют схожие или перекликающиеся серии взаимосвязанных решений, простирающиеся примерно на сто двадцать лет, которые распадаются на две стадии по шестьдесят лет, делящиеся, в свою очередь, на художественные поколения или индикты по пятнадцать лет каждый [9]. Индикт соответствует множеству дистанций в исторической длительности. Эта мера, взятая из опыта, подобная шагам, футам и локтям, предлагает нам, хотя бы временно, модуль для соединения вещей с жизнью отдельных людей и поколений.
Более обширные длительности дают следующие единицы, способные послужить основой наблюдений за формой времени. Одной возможной единицей могут быть три столетия — такова приблизительная длительность основных этапов в развитии ряда цивилизаций, от которых до нас дошли изделия, позволяющие изучить их более или менее детально [10]. Например, столько длятся крупные временные отрезки цивилизаций доколумбовой Америки на протяжении примерно двух тысяч лет до Испанского завоевания. В начале нашего века эта цифра возникла как гипотеза на основании нескольких сходящихся линий фактов, но недавно ее подтвердили радиоуглеродные измерения, показавшие, что интервалы между порогами в археологических данных составляют кратные величины. Трехсотлетиями измеряется длительность таких этапов в искусстве, как ранняя, средняя и поздняя керамика деревень Мексики или Центральных Анд, находившихся под властью теократических государств в течение первого тысячелетия нашей эры.
Закрытые ряды мы охарактеризовали выше (см. с. 53) как иллюзорную и искусственную концепцию, поскольку ни один класс не бывает закрыт до конца и всегда подвергается обновлению, коль скоро того требуют новые условия. Но теперь мы можем провести различие между непрерывными и прерывистыми классами. Непрерывные классы объединяют только самые крупные группы вещей, подобные истории искусства в целом, или самые общие области деятельности вроде домашней керамики, изготовление которой никогда не прекращается. ПРЕРЫВИСТЫЕ КЛАССЫ
Далее появляются два типа прерывистых классов: те, что имеют место внутри одной культурной группы, и те, что охватывают разные культуры. Прерывистыми в рамках одной культуры являются такие искусства, как эмаль, прекратившая развитие после Ренессанса, не считая нескольких случаев возобновления — таких как ювелирное дело семьи Фаберже в России XIX века или творчество Джона Пола Миллера из Кливленда, который возродил технику золотого зернения, широко распространенную у этрусских ювелиров. Темперная живопись надолго вышла из употребления после того, как в XV веке завоевали популярность масляные краски, пока в XIX и XX веках ряд условий не привел к ее возрождению, в частности в Академии темперы, которая процветала в Йеле вплоть до 1947 года, опираясь на книгу Ченнино Ченнини, написанную в XIV веке и изданную по-английски Д.В. Томпсоном. Технику темперной живописи преподавал Льюис Йорк, чтобы подготовить студентов к исполнению заказов на производство настенных росписей, которые стали возможны благодаря программам общественных работ в 1930-х годах. Потрясающее возрождение пережил в этом веке после долгого забвения нервюрный свод — сначала у Гауди, а затем в индустрии железобетонных каркасных конструкций.