Форма времени. Заметки об истории вещей
Шрифт:
[9] Этот индикт отражает эмпирическое наблюдение. Он происходит не из мистического представления о поколениях, объединенных годом рождения, как это имеет место у Вильгельма Пиндера (Pinder W. Das Problem der Generationen. 1928). Его сходство с составленной Анри Пером таблицей поколений в европейской литературе 1490–1940 годов, каждое из которых насчитывает в среднем пятнадцать лет (Peyre H. Les Generations litteraires. Paris, 1948), не более чем случайно. Пер отметил, что периодически возникающие короткие — десятилетние — поколения объясняются стоявшими перед ними задачами: иначе говоря, независимой переменной является здесь не поколение, а работа, которую оно должно выполнить; мои доводы сводятся к тому же. Пер, не
[10] Предлагая это деление, я опираюсь на строгие наблюдения, изложенные в труде Р.М. Майера Принципы научной периодизации (Meyer R.M. Principien der wissenschaftlichen Periodenbildung // Euphorion. 8 (1901). S. 1–42). Майер показывает, что периоды в истории не являются ни необходимыми, ни самоочевидными; что всякое развитие непрерывно; что периодизация — это целиком и полностью вопрос удобства, основанный главным образом на эстетических соображениях, особенно в том, что касается длины и числа периодов.
Йохан ван дер Пот в работе Историческая периодизация (Pot J.H.J. van der. De periodisering der geschiedenis. Den Haag, 1951) тоже признает, что «невозможно сформулировать установки, определяющие взаимное соотношение длительности периодов и их число», и взывает к тому, чтобы периодизация, каковая «представляет собой квинтэссенцию истории», была «идиографической», то есть не привязанной к «законам истории», и эндокультурной, то есть вытекающей из самого предмета, а не из экзокультурных «требований географии, биологии или психических свойств человека».
[11] Эсхатология цивилизаций — предмет, до сих пор не затронутый серьезной мыслью. См.: Rivers W.H.R. The disappearance of useful arts // Festskrift tillegnad Edvard Westermarck. Helsingfors, 1912. P. 109–130; мой очерк Об исчезновении мотивов доколумбова искусства в колониальную эпоху (Kubler G. On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art // Essays in Pre-Columbian Art and Archaeology for S.K. Lothrop. Cambridge, Mass., 1961); а также заметки А. Крёбера о культурной смерти (Kroeber A.L. The Question of Cultural Death // Configurations of Cultural Growth. Berkeley, 1944. P. 818–825).
[12] Lopez R. Hard Times and the Investment in Culture // The Renaissance: A Symposium. New York, 1953.
[13] Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 24 (1942). P. 1–38. Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960; рус. пер.: М.: Искусство, 1998) очертил поздние звенья последовательности сознательных возрождений, которая постепенно вытеснила самоопределяющуюся последовательность раннехристианского искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Историческое изучение искусства на основе систематических принципов насчитывает приблизительно две тысячи лет, если взять в качестве исходной точки Витрувия и Плиния. Теперь это накопленное знание намного превосходит способности любого индивида объять его в деталях. Едва ли нас ждет открытие большого числа великих мастеров, не известных ранее. Разумеется, каждое поколение переоценивает части прошлого, имеющие отношение к его настоящему, однако этот процесс не столько высвечивает новые выдающиеся фигуры в привычных для нас категориях, сколько открывает незнакомые нам типы художественного действия, каждый из которых несет с собой новый реестр биографий. Открытие неведомых доселе художников, которые встанут в один ряд с Рембрандтом или Гойей, гораздо менее вероятно, чем внезапное осознание величия множества ремесленников, чьи работы стали считаться искусством только в последнее время. Так, недавнее появление на Западе живописи действия подтолкнуло к переоценке схожей традиции, существующей в китайском искусстве с IX века, но вплоть до последних лет не привлекавшей внимания Запада. КОНЕЧНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРЕТЕНИЙ
Коренные художественные новшества, вероятно, не могут продолжать появляться с той частотой, к которой мы привыкли за минувшее столетие. Возможно, правда то, что все формы и значения в человеческом обществе уже были в потенции где-то и когда-то намечены с той или иной частичной степенью полноты, так что мы и наши потомки можем по собственному выбору обращаться к этим старым и неполным вариантам форм всякий раз, когда они нам понадобятся.
Если так, то наше восприятие вещей представляет собой цепь, неспособную пропустить через себя большое разнообразие новых ощущений одновременно. Лучше всего ему соответствуют медленные модификации рутинного поведения. Поэтому изобретению всегда приходилось останавливаться у порога восприятия, где сужающийся путь пропускает к нам куда меньше информации, чем можно было бы ожидать исходя из важности сообщений или потребности получателей. Как нам увеличить входящий поток? ПУРИСТСКОЕ СОКРАЩЕНИЕ ЗНАНИЯ
Один из старых ответов состоит в том, чтобы уменьшить мощность входящих сообщений, увеличив долю того, что мы готовы отбраковать. В очередной раз так поступило в Европе и Америке межвоенное поколение 1920–1940-х годов, потребовавшее отказа от истории. Надежда сводилась к тому, чтобы уменьшить поток информации, ограничив его чистыми и простыми формами опыта.
Пуристы живут за счет отказа от истории и возвращения к «первичным» формам материи, чувства и мышления. Они принадлежат к распространенному в истории семейству, в которое входят и архитекторы-цистерцианцы Высокого Средневековья, и ремесленники Новой Англии XVII столетия, и пионеры функционализма в нашем веке. В числе последних были люди вроде Вальтера Гропиуса, подхватившие бремя пуристов прошлого. Всё, к чему они прикасались, должно было быть изобретено заново в строгих формах, ничем не обязанных старым традициям. Задача и сама по себе непосильная, а ее решение в масштабах всего общества затруднено природой длительности, требуемой правилом рядов. Отвергая историю, пурист не признает полноты вещей. Ограничивая поток информации пропускной способностью восприятия, он отвергает реальность длительности. РАСШИРЕНИЕ ВХОДА
Более дальновидной была другая стратегия. Она стремилась расширить вход для большего числа сообщений. Вход ограничен нашими средствами восприятия, а они, как мы видели на протяжении всей истории искусства, могут шаг за шагом обогащаться благодаря всё новым формам чувствования, которые вырабатывают для нас художники. Еще одна стратегия — кодирование входящих сообщений, исключающее всё избыточное и увеличивающее полезный объем потока информации. Всякий раз, когда мы группируем вещи по их стилю или классу, мы уменьшаем избыточность, но — ценой выражения.
В этом смысле история искусства подобна огромной горной разработке с бесчисленными шахтами, в большинстве своем давно закрытыми. Каждый художник работает в темноте, двигаясь вдоль жилы по туннелям и штольням, выработанным его предшественниками, в надежде на неожиданную удачу и в страхе, что завтра жила может истощиться. Кроме того, территория загромождена отвалами из старых шахт: другие старатели просеивают их в поисках редких пород, когда-то выброшенных, а сегодня ценящихся дороже золота. Тут и там организуются новые предприятия, но местность настолько пересеченная, что старое знание не имеет большого смысла при разработке этих совершенно новых недр, которые могут оказаться бесценными.