Форма. Стиль. Выражение

Лосев Алексей Федорович

b) Что дает превосходство идеи над образом, если под идеей понимать мифическую осуществленность, личность? Мы имеем личность и тем самым имеем (в принципе по крайней мере) некую максимально полную и адекватную, во всех отношениях идеальную ее осуществленность. Но имеется еще не идейное, а реально–фактическое ее осуществление, меньше того идеального и максимально адекватного. Если бы тут шел вопрос не о факте (личности), но о сфере смысловой (напр., эйдетической или мифической), то мы могли бы еще говорить о том, что синтез этих неуравновешенных членов отношения происходит в сфере чисто смысловой (как это мы и находили, напр., в возвышенном). Но тут имеется в виду именно осуществленность, т. е. фактическая гипостазированность личности; тем самым единственно возможная сфера синтеза — только сфера фактического же осуществления, сфера «образа», а не идеи. Стало быть, мы получаем 1) перевес идеи над образом, 2) причем под идеей разумеется идея личности и под образом — образ личности, и 3) синтез, необходимый для цельной формы, происходит здесь в сфере образа же. Но что значит, что сфера синтеза — образ? Это значит, что идея уничтожает себя в образе, чтобы утвердить себя этим уничтожением. Так, в иронии уничтожалось адекватное выражение в фактически данном выражении, чтобы тем самым себя проявить в схематической форме. Так, в безобразном уничтожалась интеллигенция, чтобы схематически проявить там себя как малое и плохое (при превосходстве тут образа над идеей). Такое же схематическое проявление идеи в образе находим мы и сейчас в рассматриваемой проблеме, но только идея тут у нас — не символ и не интеллигенция, но личность, и идея эта не подчиняется образу, как в безобразном, но преобладает над ним, как в возвышенном. Это и есть трагическое.

Что трагическое есть нечто возвышенное, это ясно само собой, потому что тут также идея — личность гораздо богаче, сложнее, глубже, благороднее, чем ее образ, или фактическое осуществление. Однако это такое возвышенное, в котором малый и несовершенный образ мыслится как самостоятельное начало, как то, что производит синтезирующую сферу идеи й образа. В возвышенном же малое не имело значения само по себе, и мы сосредоточивались там только на самой идее, как бы вспоминая, что есть за ее пределами что–то очень маленькое и несовершенное, и тем возвеличивая эту идею. В трагическом, наоборот, вспоминаем мы не образ, но идею, и главное поле нашего внимания — именно образ, и мы, вспоминая великую долженствующую проявиться идею, плачем над жалким образом, в котором воплотилась и не могла не воплотиться идея. Возвышенное не заинтересовано в осуществлении; оно и с самого начала есть только интеллигенция и после сопоставления со своей осуществленностью мыслится как интеллигенция же. Синтезируются неуравновешенные члены здесь — в сфере смысла; и поэтому не больно, что

есть где–то там нечто малое и бессильное. Малое и бессильное переживается не в своем реальном факте, но — в смысле, в уме. Поэтому тут ничего не страшно и ничего не жалко. Трагическое же живет образом, фактами, личностью. Оно — в сфере осуществления. Возвышенное же не столько осуществляется, сколько мыслится, созерцается и чувствуется.

Необходимо также отдавать себе ясный отчет и в отношениях между трагическим и иронией. Между ними несомненное родство. И та и другая категория возникают на основе преобладания идеи над образом. Ирония хочет сказать больше, чем говорит, и трагическое значит гораздо больше, чем фактически создает. И поэтому в первой подлинное намерение выразить уничтожается в фактическом выражении, так что желавший сказать «нет» фактически сказал «да», хотя ясно стало, что все–таки сказано «нет», и во втором, трагическом, подлинная значимость идеи (напр., благородная личность Эдипа) уничтожается в своем фактическом осуществлении (напр., его жизнь и преступления), так что желавшее быть великим стало малым, хотя и ясным оказалось, что все–таки действовала здесь великая идея. Но при всем этом сходстве, настолько ясном, что в литературе и в эстетике нередко было даже их полное отождествление и можно даже говорить о «трагической иронии», все–таки между ними и непроходимая черта, в корне разделяющая их в самой основе, это — то, что ирония есть сфера выражения, трагическое же — сфера интеллигенции и интеллигентных осуществлений. Между иронией и трагическим такая же разница, как между внешним и внутренним, образом и идеей, выражением и выражаемым. — Другое соотношение существует между трагическим и безобразным. Конечно, и тут непререкаемое сходство, данное яснее всего в том, что то и другое ставит ударение на образе. Безобразное живет своим образом, который уродует идею, и трагическое живет своим образом, который тоже уродует идею. Но тут же видно и их расхождение: безобразное дает уродство так, что идея в нем всегда меньше образа, трагическое же дает уродство так, что идея в нем всегда больше образа. Конечно, Эдип совершает преступления, и притом самые отвратительные и безобразные преступления. Но все–таки он велик и благороден, и его идея неизмеримо больше того, что он фактически собой представляет. А не будь этого, он был бы просто безобразен и ничего трагического в нем не было бы [86] .

86

Знаменитое аристотелевское определение трагедии я, вслед за Фр. Фишером (Aesth., § 143), J. Walter'oM (Gesch. d. Aesth. im Altert. Lpz., 1893, 612 слл.) и Фолькельтом, не считаю достаточным. Оно дано слишком внешне. Входить в толкование трагического очищения по Аристотелю я также здесь не буду, ограничившись указанием на важнейшую литературу по катарсису в новейшем переводе «Поэтики» (Аристотель. Поэтика, пер. Н. И. Новосадского, Лнгр., 1927, 111–113). Вековой спор об аристотелевском катарсисе, основанный на разных пониманиях одной не вполне ясной фразы о нем, я считаю занятием довольно бесплодным и праздным. Если уж говорить о подлинной стихии трагического у Аристотеля, то ее нужно искать не в «Поэтике», но в теоретических сочинениях Аристотеля. Такую попытку я сделал в особом небольшом исследовании об эстетическом мировоззрении и теории эстетического воспитания у Аристотеля, указавши свое отношение к главнейшим типам истолкования катарсиса. Учение о трагическом у Шиллера также не покрывается нашей формулой. «Основанием нашего удовольствия от трагических предметов» в статье, носящей такое же заглавие, считается нравственное удовлетворение по поводу величия жертвы, приносимой вопреки чувственной склонности, и страдания, полученного в результате такой жертвы. Такое морализирование едва ли свойственно чистому трагизму, хотя и часто связывается с ним. Гораздо правильнее рассуждает Шеллинг, видящий в трагедии объективированный синтез свободы и необходимости (Phil. d. К., 694–699). Моральный вид, но не моралистическую сущность имеет учение Гегеля о трагедии, давшего хорошую формулу трагического как особности в «вечно субстанциальном», возвращающейся в это последнее (Asth. Ill 526–533). Со своей точки зрения прав Шопенгауэр, по которому, «подобно тому, как зрелище возвышенного в природе отвлекает нас от интересов воли и погружает нас в состояние чистой интуиции, так трагическая катастрофа отвлекает нас даже от самой воли к жизни». «Ибо в трагедии проносится перед нами ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея, — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» («Мир как воля и представление», пер. Айхенвальда. II 446). Воззрение Шопенгауэра правильно в меру правильности его основной метафизики (а ее основной недостаток — отсутствие диалектики). Весьма удобны для понятия трагического исходные пункты диалектической эстетики Зольгера, по которому, «если вся действительность является как изображение и откровение идеи, противореча самой себе и погружая себя в идею, то это есть трагический принцип» (Aesth. 308). «В трагическом идея открывается через свое уничтожение как существующая, ибо, снимая себя как существование, она существует там как идея, и оба суть одно и то же. Гибель идеи как существование есть ее откровение как идея» (311). Здесь — ясная противоположность комическому, где действительность не отрицается и где она содержит противоречия в отношении идеи, содержа, однако, эту последнюю в себе (312–313). Важны мысли о трагическом у Вейссе (Aesth. II, §68), хотя и необходимо принять во внимание критику их у Фр. Фишера (Aesth. I, § 127). Сам Фишер дает великолепную дедукцию трагического (§ 117–129), хотя, если пользоваться ее терминологией, многое требовало бы и исправления (см. выше замечание о Фишере в прим. 62).

По Фишеру, трагическое относится к возвышенному. «В высшей форме возвышенного снятие низшего происходит в двояком смысле, а именно, последнее отрицается как самостоятельная форма, но то, что залегает в ней истинного, принимается в высшую форму как момент, сниженный до средства ее деятельности. Поэтому снятая форма не прекращает своего дальнейшего существования наряду с высшей, скорее же служит ей вне данной ей через ее собственную сферу материи в качестве побуждения и предмета» (§ 117). Образуется комплекс бесконечных взаимоотношений между низшим и высшим, который, оказываясь «массой без закона и единства», создает в «добром субъекте» то, что «больше субъекта»; оно — «общий субъект», «не простое собрание субъектов, но та же истинная бесконечность, которая налична в данном субъекте, но с противоречием к его единичности» (§ 118). Как всецело подчиняющая себе низшие формы, эта высшая субъективность оказывается «объективной необходимостью» и в дальнейшем — «нравственной необходимостью» (§ 119). «Эта необходимость, как закон нравственного мира, распространяется на различные сферы нравственной жизни, абсолютно нравственная сила — на отдельные нравственные силы (ср. § 20), ибо она не может дать никакого другого содержания, кроме того, чтобы проникать естественные влечения со свободой духа, и естественное различие их обосновывает поэтому в самом своем изменении различие нравственных сил, или идей. Это различие оформляется в противоположность; противоположность же в абсолютной идее, принимаемой теперь как абсолютный субъект, снимается в гармоничном единстве» (§ 120). Это единство предполагает свою основу скрытой, темной, так как она — за пределами всего реального, хотя и выявляется и движущаяся в нем в виде закона (§ 121). «Чтобы понять это движение, необходимо сначала установить, что возвышенное субъекта (здесь) не просто уничтожается, но есть снятый момент. Он снова появляется как таковой, и — так именно, что отношение здесь перевертывается. Раньше возвышенный субъект, казалось, распространялся за пределы себя самого и оставался субъектом. Теперь же возвышенное стало на то место, куда распространился субъект, и это обнаружилось как ограничение, которое наиболь–ше–возвышенное дает себе самому и снова снимает. Субъект выступает на этом заднем плане, и этот последний существует там до него; субъект из него появляется. Его возвышенное есть поэтому именно его возвышенное; задний план содержится (именно) в нем самом. Субъект свободен, но в той же мере задний план выходит бесконечно за него. Он получил от него свое возвышенное, равно также и свой пафос, каковое слово имеет значение теперь в объективном смысле (ср. § 110). Это противоречие покоится теперь без распадения: субъект теперь всем своим достоянием своего возвышенного повинен за задний план. Но это еще не действительная вина; это — перво–вина (Urschuld)» (§ 122). «Субъект деятелен; он действует. Действуя, он объективирует свою свободу и врывается через это в комплекс общей объективности или необходимости. Но поступок неизбежно связан с единичностью, которая ограничивает субъективную волю. Он поэтому разрывает связное и наносит ущерб абсолютному единству всеобщего сцепления. Отрывается или первая форма необходимости от второй (§ 119), так что действие происходит по закону первой и ущерб получает вторая, или отрывается нравственная сфера от другой (§ 120) с тем же последствием, через что ее противоположность делается противоречием. Но оба случая выходят к одному, ибо именно здесь доказывается принятое в § 121, 1 единство обеих главных форм тем, что нигде нет такого места, где не давался бы темный задний план в той или другой нравственной связи, становящейся через это обязанностью, которая должна быть в созвучии с другими обязанностями. Наносящее ущерб разрывание есть теперь действительная вина. Вина есть произведение свободы, но свобода, которая не может действовать иначе, так как она есть только свобода единичного, субъекта. Она есть поэтому не иное что, как осуществление перво–вины и в этом смысле в такой же мере и отсутствие вины. Однако тем более обнаруживается, что субъект, развивающий в своем поступке свою величину, именно благодаря этому развертывает свою бесконечную незначительность, исчезающую перед целым. И это противоречащее движение может быть названо ироническим» (§ 123; об иронии также § 124–126). «Все это движение называется судьбой или трагическим. Все предыдущие формы возвышенного, в то время как каждая из них указывает за пределы себя самой, входят в него как в свое единство. Эта наивысшая форма обнаруживается как та, предпосылает их как свои собственные. Но сама она уже не может потеряться ни в какой высшей; и выхождение за свои собственные пределы, в которых лежит существо возвышенного явления, заключается здесь в том, что это абсолютно возвышенное сначала принимает всю почву привходящих явлений в качестве скрытой силы, затем порождает видимость, как будто бы они были субъектом возвышенного, но потом разрешает их в себе в качестве заступающей (их место) силы. Благодаря уничтожению в другое появляется серьезность, но это другое открывает себя скорее как одно, которое поистине лежит в основании всего, что только казалось в предыдущих формах исчезающим в другое, и которое полагает себя в них и в равной же мере снова снимает это положение — как ограничение. Тут — аналитический ход, через конечный вывод которого последний член полагается как первый» (§ 127).

Многословна, но полезна работа: J. Volkelt. Asthetik d. Tragischen. Munch., 1906². Из громадной литературы о трагическом я привел бы след.: А. W. Bohtz. Die Idee des Tragischen. Gotting., 1836; Jul. Dubok. Die Tragik vom Standpunkte des Optimismus. Hamb., 1886; G. Gunther. Grundzuge d. Tragischen Kunst. Aus dem Drama des Griechen entwickelt. Lpz., 1885; Valentin. Das Tragische u. d. Tragodie (Zeitschr. f. vergleich. Littera–turgesch. N. F. Bd V).

с) Рассмотрим противоположное отношение идеи и образа в осуществляющейся личности. Пусть будет теперь идея меньше образа, идея личности меньше фактически осуществленной личности. Что это значит? Что получится, если мы их возьмем как тождество, как цельность? Мы уже видели, что во всех модификационных категориях этот вопрос может быть решен только при условии, если известна сфера примирения и отождествления обоих неуравновешенных элементов. В одном смысле подобное взаимоотношение элементов уже было нами рассмотрено. Именно, в категории низменного, или безобразного, мы уже находили, что идея подчинялась образу, будучи, правда, идеей чистой интеллигенции. Теперь у нас не чистая, но гипостазированная интеллигенция, но образ тут также мыслится нами как самостоятельный и превосходящий идею. Но там, в безобразном, сферой отождествления была сфера как раз образа, фактического осуществления. Попробуем теперь мыслить сферой синтеза не образ, а идею. Попробуем уродство образа в сравнении с идеей перенести в сферу идеи же, так что синтез будет идейный, а потому, как это мы видели уже не раз, безболезненный, безвредный и как бы нейтральный к фактическому уродству. Это есть юмор. Он живет нестроением, неудачей, дисгармонией, низменным, безобразным. Но он умеет всю эту ущербность переводить в сферу идеи, и потому ему только смешно. Однако это не тот смех, который мы констатировали в комическом. Там это был смех по поводу выражения, по поводу неудачного выражения некоего идеального выражения же. Юмор в этом отношении гораздо глубже. Это смех по поводу неудачного выражения некоторой идеальной личности. Комическое скользит по поверхности

жизни, юмор же всегда философичен, и глубина его зависит от того, что он обезвреживает не плохую выраженность того или другого, хотя бы и личности, но плохие личности как таковые. Отличен юмор и от иронии. Ирония также мельче, ибо относится к выражению сущности, а не к самой сущности и потому имеет всегда более или менее внешний, поверхностный характер. Кроме того, ирония предполагает невместимость идеи в образе и ее большую насыщенность и в образе заинтересована она гораздо больше (это есть ее жало), чем юмор, который равнодушен к образу и добродушно подсмеивается над ним. В этом отношении есть сходство между юмором и наивным, поскольку то и другое обезвреживает недостаточность внешнего выражения и добродушно — быть может, даже снисходительно — к нему относится. Но юмор также и принципиально отличен от наивного. Для наивного нужна большая идея и нужно, чтобы мы тут одновременно переживали и его превосходство по его выразительной идее .и сущности, и его недостаточность по выражению и внешней форме. Наивное существо, какую бы сущность собой ни представляло, имеет всегда в идеале большие выразительные возможности; оно должно было бы очень хорошо выразить свою сущность. И вот, оно выражает ее недостаточно. Зная, что оно в идеале могло бы выразить много, но не выражает, мы ему это прощаем и завидуем его идеальным возможностям. Совсем другое — юмор. Он вовсе не интересуется выразительными идеями, но только самой сущностью, самой идеей, самой личностью. И эта его сущность, идея, личность — небольшого веса; они не в силах справиться со своим осуществлением; осуществление их плохо, недостаточно, забивает своей неоправданной притязательностью саму сущность. И вот, юмор обезвреживает это положение вещей. Ясно, что природа наивного и юмористического обезвреживания совершенно разная природа [87] .

87

Ch. H. Weisse определяет юмор (Asth. I 244 сл.) как «остроту, как бы переведенную в непрерывность понятия времени, или идеал, враждебно направленный против общей и конечной действительности». Юмор, по его учению, «содержит полное положительное сознание идеала, которое, будучи как свободная и еще бесформенная общность творческого духа, отделено от всякой конечной осознанности, противостоит этой последней, и вся энергия присущей ему творческой силы направлена против нее, чтобы освободить поле для творчества, которое должно исходить от духа к духу». «Уже другими сделано наблюдение, что юмор имеет в виду в каждом высказанном им остром слове не отдельный предмет, но общую конечность». Руге, цитирующий эти слова (вместе с другими мыслями Вейссе), протестует против установления только «количественной» разницы между «остротой» и «юмором» (Asth. 176–177), хотя и находит во взглядах Вейссе<В первом изд.: Руге.> много правильного (180). Он присоединяется к схеме, которая обща у него с Вейссе, но которую Руге доводит до полной диалектической ясности. Она — следующая (178–179).

«А. Комическое есть явление конечного духа в своем в–себе–бытии. Но как оно есть в себе, так оно есть также и для другого. Это свое отрицание он имеет, по–видимому, еще вне себя; смешной и смеющийся субъекты противостоят один другому, существуя друг для друга. Но он есть конечный дух, который является; и потому уже в своем в–себе–бытии он имеет для–другого–бытие в себе — следовательно, отрицание в себе. В то время как это его отрицание получает в нем значение, он является как то, что он есть в себе как конечный дух в своем другом, в своем отрицании, в самосознавшем духе.

B. Так, истина комического есть явление конечного духа как бытие конечного духа в свободном духе. Это есть поистине снятие явления конечного духа, и таким образом возникает истинная действительность комического, остроумия (Witz).

В остроумии явление конечного духа больше не имеет никакого самостоятельного существования. Явление этого единичного существования положено и определено как то, что оно действительно есть через возвышение значимости его отрицания в нем. Явление есть остроумие, этот свободный дух, в котором конечный дух положен уже как снятый. Этот свободный дух есть самосознание, т. е. это явление есть для себя.

C. Но что есть здесь явление для себя, именно снятый конечный дух, то есть конечный дух в своем явлении в себе и для себя. Его понятие таково, что он сам себя снимает. Следовательно, единичная действительность комического в остроумии отрицается как эта единичная через имманентное ей отрицание. Явление конечного духа не есть когда–то снятое явление, не это единичное действительное снятие, но явление конечного духа снято в своем понятии; оно снимает себя самого, оно — ничтожно в себе и для себя, себя снимая самого. Так снова единичная действительность комического, остроумие, имеет в себе самом отрицание. Определение единичного, отрицание и истина единичного, есть общее, т. е. конечность духа положена идеально. Явление как идеально положенная конечность духа есть юмор».

Юмор, по Руге, есть, таким образом, «комическое в своей истине и, таким образом, впервые истинное во–еднно–полагание обоих противоположностей». Это значит следующее.

«А. Возвышенное есть освобождение конечного духа с утверждением его ущербности и возможности нового отпадения. Конечное в нем, таким образом, не вполне преодолено. Оно привходит как имманентное отрицание.

B. Конечное отрицает другую сторону, свою истину. Явление конечного противоречия, безобразие.

C. Отрицание конечного со стороны идеи и отрицание идеи со стороны конечности есть во–едино положением противоположность в идеальности, конечности духа, явление которого есть комическое как юмор» (179).

Это, насколько я усваиваю, почти та же формула юмора, что и у меня. Еще яснее об этом у Руге в следующем отделе о «юмористическом сознании» (180–185), где прямо говорится о «юмористическом сознании, в котором явление конечного духа привходит не в своей отдельности, как случайное, но как снимающее себя в своем понятии, т.е. как идеально положенное» (184). Я тоже вижу в юморе: 1) превосходство «образа» (по Руге, — конечного) над идеей и 2) положенность этого превосходства в идее, т. е. средствами идеи.

Среди предшественников Руге необходимо отметить, конечно, Жан–Поля, который, видя в юморе «примененное к бесконечному конечное» (Asth., § 31), находит в нем четыре составных момента: 1) целостность (так как юмор, «как перевернутое возвышенное, уничтожает не единичное, но конечное путем контраста с идеей», не отдельных глупцов, но глупость вообще, § 32), 2) «уничтожающая или бесконечная идея» (§ 33), 3) субъективность, играющая у юмориста первую роль и как бы сама раскалывающаяся на «конечный и бесконечный фактор» (§ 34), 4) чувственность — в индивидуализировании при помощи частей, при помощи собственных имен, через описание субъекта и предиката (§ 35). Это все — лишь более расплывчатая формула юмора, чем у Руге и у нас. — Наконец, вполне в плоскости нашего исследования находится и концепция юмора у Фишера (Asth. I, § 205–215), хотя и самая диалектическая конструкция у нас иная. Если в возвышенном субъект–объективное возвышенное есть, по Фишеру, трагическое, то в комическом — субъект–объективное комическое есть юмор. С этим параллелизмом я согласиться не могу. Если от возвышенного к трагическому я перехожу через перемену «идеального» синтеза на «реальный» (в «образе»), то от комического к юмору я перехожу путем перемены всей сферы выражения на сферу вне–выразительных моментов идеи. Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно–субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет неувязка, так как и трагическое, и возвышенное — одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.

d) Наконец, мы приходим и к равновесию идеи и образа в осуществленном факте и личности. Кроющуюся здесь категорию я понимаю как красивое, которое, таким образом, отличается мною и от прекрасного, и от изящного.

Прекрасное есть специально интеллигентная категория. Изящное есть специально выразительная категория. Красивое занимает среднее место между прекрасным и изящным. Для красивого прекрасное слишком глубоко, а изящное слишком поверхностно. Вдумываясь в то значение, которое имеет слово «красивое» в языке, мы замечаем, что оно — действительно нечто среднее между прекрасным и изящным. Красиво — то, что хорошо осуществляет свою идею как факт. В красивом я мыслю жизненно красивое, биологически красивое. Чахоточная и умирающая дева может быть прекрасной; если хотите, допустим даже, что она может быть изящной. Но едва ли ее можно назвать красивой. Красивое предполагает добротность факта (не обязательно тела), совершенство фактического, личностного осуществления. И может быть, тут будут спорить о термине (его я охотно заменил бы другим, если бы таковой был более подходящим), но сама категория и ее положение посредине между прекрасным и изящным, по–моему, бесспорны [88] .

88

На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат: «Истинное определение прекрасного таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни» (цитирую по сборнику «Эстетика и поэзия», издание . Н. Чернышевского. СПб., 1893, 106). Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь — потому, что, во–первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что «есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении, не выдерживает критики», что «оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности» (106), то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение «слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности». Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет: «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности» (107). Во–вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т. д. В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.

7. На этом кончается анализ модификационно–персон–ных форм, и мы должны теперь лишь подвести итоги всей этой сложной и доставляющей огромный логический труд исследователю диалектике. Руководства по эстетике полны всяких описаний этих «эстетических модификаций», но почти нигде невозможно найти их диалектической обоснованности и такой связанности, чтобы ясен был их вывод из единого принципа. Это, в сущности, очень тонкие категории, как бы часто ими ни оперировал обыденный язык, и формулировать их во всей их смысловой методике и системе — задача чрезвычайно трудная и тонкая. Чтобы дать резюмирующее изложение всей этой проблемы «эстетических модификаций», или, как я выражаюсь, модифика–ционно–персонных категорий, я, однако, не стану повторять всей изложенной выше систематики (так как она прозрачна и ясна сама собой, если усвоена основная диалектика тетрактиды), а попытаюсь все это выразить несколько иначе, надеясь внести еще большую ясность понимания и удобство изложения этой сложнейшей проблематики.

I. Идея (т. е. тетрактида в интеллигентном, вне–интеллигентном, выразительном и гипостазирующем плане, или 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте, или личности) может быть рассматриваема с точки зрения способа своего осуществления, или гипостазирования, в инобытии (этот способ назовем «образом»). Идея может быть больше своего образа, меньше его и равняться ему.

a) Идея больше образа — это значит, что идея есть действующий фактор, от которого зависит определение образа, но который определяет и себя, и образ идейными же, т. е. смысловыми, умно–созерцательными способами.

b) Идея меньше образа — это значит, что действующий фактор есть образ и от него зависит определение идеи, так что идея определяется уже не идейными, но образными, вещными, фактными способами.

c) Идея равна, или тождественна, образу — это значит, что безразлично, что именно считать действующим фактором, идею или образ; тут идея определяется вещественно, от вещей и фактов, и образ, т. е. эти вещи и факты, определяется от идеи.

Возникающие отсюда формы назовем модификацион–но–персонными формами и запомним, что в них идет речь, след., не о самой идее и не о самом образе, но только о способе, методе и форме их равновесия. Идея как такая может оказаться и выраженной слабо, плохо, равно как и образ, фактическое выражение. Но тут не в этом дело. Выражается форма равновесия.

II. Так как художественная форма есть абсолютное совпадение идеи и образа, несмотря на их возможное неравновесие, то к форме равновесия необходимо прибавить синтез равновесия, т. е., при данном условии противоборства обоих элементов, должен быть тут же решаем вопрос о том, как же происходит их отождествление. Последнего не может не быть, так как художественная форма — абсолютна, индивидуальна и единична. Поэтому:

a) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами идеи;

b) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами образа;

c) задание «идея -< образа» может быть разрешено средствами идеи;

d) задание «идея < образа» может быть разрешено средствами образа.

Идейное разрешение конфликта, очевидно, есть перенесение его в смысловую сферу и тем самым как бы обезвреживание его, уничтожение в нем его фактической и реальной интересности и серьезности, так что самый конфликт мыслится только как утверждающий себя в чисто смысловой сфере. Конфликт уничтожает себя как конфликт реальный и тем утверждает себя лишь в качестве конфликта смыслового и идеального, умно–созерцательного.