Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
4. Именно, между чистым эйдосом и фактом стоит алогическое становление эйдоса, или, как мы говорили вначале, третий момент тетрактиды. Он вносит существенно новую структуру в эйдос (ср. таблицу категорий в § 2). Он превращает эйдос, как мы видели в § 2, в величину, пространство и время. Следовательно, то, что мы только что назвали словесной, живописной и музыкальной формами, есть нечто сложное, куда, однако, слагаемыми входят соответственно категории величинной, пространственной и временной форм. Что же это за формы и что получается при вычете их из трех основных эйдетических?
а) Что значит принцип чистой величины в применении к словесной форме? Это значит, что словесная форма интенсивна, что в ней разная степень «форменности», выразительности. Другими словами, тут имеется в виду разная степень значимости того алогического содержания, которое в ней существует. Ясно, что в отношении художественного слова его алогическим содержанием, т. е. материалом, по существу своему не имеющим никакого отношения ни к какой поэзии, но в данном случае именно осуществляющим замысленную художественность, является самый образ («чаша», «глаза» в вышеприведенном примере из Лермонтова). Если мы хотим говорить об алогической интенсивности словесной художественной формы, мы должны выделить именно ее внешний образ, картину, которая является носителем всего художественного содержания. Образ в метафоре есть ее алогическая величина. Значит, в словесной художественной форме мы выделяем голую образность — как тоже своеобразную форму. Она, т. е. этот принцип образности, может годиться и не только для словесной формы, хотя и получен из нее. Есть искусство безобразное, какова чистая лирика или чистая музыка. Есть — образное. В образности важна именно эта единичность, т. е. смысловая индивидуальность, хотя она и мыслится здесь в алогическом ознаменовании. Но что же получится в результате вычета из цельной словесной формы ее образного момента? Очевидно, останется го значение этой формы, которое хотя и отвлеченно (по удалении образа), но ознаменовано этим образом (ибо это — значение не того отвлеченного смысла, который только еще воплощался, но значение именно воплощенного смысла). Этот смысловой, индивидуально–смысловой, момент и будет тем остатком в словесной форме, который получится при удалении алогической образности. Так, в вышеприведенном примере из Лермонтова таким отвлеченным значением будет, примерно, «безотчетная жажда жизни», в то время как без ознаменования воплощенного здесь отвлеченного смысла со стороны соответствующей алогической образности мы имели бы указание просто на факт человеческой жизни, без дальнейших деталей.
b) Далее, в живописной форме таким же точно методом получается чисто пространственная форма, состоящая, очевидно, только из взаимоотношения пространственных величин. Это — то, что, наполняясь более реальным содержанием, красками, и дает живописную форму. По выключении ее в живописной форме останется лишь комбинация пространственных отношений, что также есть своеобразная художественная форма. Разумеется, полученное таким образом чистое пространство должно иметь свое собственное, уже не качественное, а чисто пространственное же оформление. И тут мы получаем категорию симметрии как форму пространственной же упорядоченности чистого пространства в противоположность красочности и цветности его заполнения.
c) Наконец, тот же метод алогического ознаменования в музыкальной форме дает чисто временную форму, напр. темп (который ведь сам по себе отнюдь не есть нечто обязательное только для музыки) и ритм (который также необязательно музыкален). Полная же музыкальная форма предполагает все эти как бы пустые формы (ритма, темпа и пр.) качественно наполненными, т. е. данными в звуках. Как и чистое пространство, чистое время также содержит в себе свое собственное, чисто временное же оформление. Раздельность моментов чистой длительности, как длительность и объединенность этих моментов в самостоятельную форму, есть ритм. Все прочие оформления в этой области — уже производного характера. Поэтому алогическое становление полной музыки и оформление чистой длительности как длительности дает именно ритмическую форму, в то время как заполненная ритмическая форма дает реально протекающие звуки, т. е. всю мелодико–гармо–ническую стихию музыки.
d) Итак, мы имеем:
a. для чистого эйдоса — взятого без алогического заполнения;
1) по категории единичности (сущего) — словесно–смысловую художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — качественно–оптическую (т. е. световую и цветовую);
3) по категории подвижного покоя — качественно–акустическую (т. е. мелодико–гармоническую);
b. для алогического становления эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) —словесно–образную форму;
2) по категории самотождественного различия — чисто пространственную, или симметрическую;
3) по категории подвижного покоя — чисто временную,, или ритмическую;
c. для алогически заполненного эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) — (полную, т. е. качественно заполненную) словесную художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — (полную) живописную;
3) по категории подвижного покоя — (полную) музыкальную [65] .
65
Ко всей этой классификации необходимо сделать
Мы произвели диалектическое разделение этих трех искусств как бы в одной плоскости. Все они суть эйдос (в том или другом виде), и все они алогически модифицируют этот эйдос. Однако это рассмотрение их с точки зрения категорий, конституирующих эйдос, может быть восполнено и даже заменено другим рассмотрением. Именно, мы брали законченный и сформированный эйдос и смотрели, какие его стороны воплощаются в художественной форме. Но этот законченный и сформированный эйдос можно рассматривать in statu nascendi<на стадии возникновения (лат.).>, т. е. в его мео–нальном происхождении, с точки зрения его уже внутри–эйдетического становления, которое и привело его к завершенной форме. Такое рассмотрение сразу покажет нам, какое из вышеозначенных трех искусств ближе к первичному алогическому становлению, к самой перво–художественности. Стало быть, если раньше мы брали эйдос, потом его инобытие, потом его воплощение в этом инобытии, т. е. факт, то теперь внутри самого эйдоса мы берем какую–то первичную осмысленность, берем ее инобытие и ее воплощение в этом инобытии. Внутри самого эйдоса оказывается становящееся, становление и ставшее (выше мы уже имели случай отметить, что диалектическая триада проникает собою любую категорию, так что вполне правомерна ее наличность и в эйдосе, см. прим. 6). Ясно, что каждая такая стихия, воплощаясь в художественной форме, даст свой особый вид формы; и ясно, что к вышеозначенному пункту перво–худо–жества наиболее близкой окажется форма, воплощающая само становление. Перво–единое само по себе не вмещается в раздельной мысли; но его становление, поскольку оно как такое проявляет себя в эйдосе, будет ближе всего отражать его невме–стимую природу.
Итак, какое же из трех эйдетических искусств есть становящееся, какое — ставшее в эйдосе и какое — само становление? Сравнивая их между собою по степени эйдетической явленности, мы сразу замечаем, что самое внешнее из них, самое явленное, самое в этом смысле конкретное, — несомненно, живопись. Она почти видна глазами. Правда, это — не тело, и потому назвать это< В первом изд.: его.> вполне телесным и видимым нельзя, но как–то эта форма все–таки видима глазами. Гораздо более внутрення поэзия. Она уже не требует открытых глаз. Ее образы — внутренние представления духа, как бы данные только в чистой фантазии. Яв–ленность ее — духовнее, чем живописная, и к перво–истоку художественности она ближе, чем живопись. Наконец, едва ли кто–нибудь станет отрицать то, что в музыке мы имеем еще большее проникновение в недра творящего духа, еще что–то более бесплотное и внутреннее. Если живопись есть воспринимаемый образ, то поэзия есть представляемый и мыслимый образ, музыка же — образ, который уже не воспринимается, не мыслится как готовый, но — образ, который впервые тут только еще порождается, происходит. Это как раз именно перво–исток, корень, рождающее лоно всякой художественной образности. Это то первичное алогическое становление, которое рождает всякий эйдос, — следовательно, всякую художественную форму. Это тот извечный, никогда не оформляющийся плодотворный Хаос, из которого вырастает всякое оформление и всякое художество. Если поэзия есть становящееся эйдоса, живопись — ставшее эйдоса, то музыка — само становление эйдоса, дающее наиболее выразительную картину общего и первичного до–эйдетического становления. Можно сказать и так. Музыка есть до–эйдетическое становление эйдоса; поэзия — внутри–эйдетическое становление эйдоса; живопись — вне–эйдетическое становление эйдоса же (не само вне–эйдетическое инобытие, рассмотренное в собственном эйдосе, что повело бы уже за пределы самого эйдоса, а мы сейчас говорим все время о разных становлениях эйдоса, взятого самим по себе). Отсюда видно, что музыка ближе всего к перво–художеству и она воплощает не образы становления, но само становление как такое. Поэзия закрепляет это становление в отдельных пунктах и тем создает эйдетические образы. Живопись берет эти готовые эйдосы и заново воплощает их в той же созерцательной и умной материи. Так можно было бы квалифицировать эти три эйдетических искусства с точки зрения не диалектических степеней и категорий, но внутри–категориальной, структурно–меональной предметности. (Более подробный анализ музыки с точки зрения логики содержится в моей книге «Музыка как предмет логики». М., 1927.).
Надо не сбиться при сравнении этой квалификации музыки, поэзии и живописи с тою, которая дана у меня в основном тексте. Там — квалификация категориальная, тут — квалификация мео–нальная. Категория, конечно, предполагает меон, ибо в результате его функционирования она и появляется, им же внутри себя и наполняется. Равно и меон предполагает категорию, ибо становиться и быть «иным» можно только в отношении чего–нибудь, а не вообще. Интересно, однако, что платонизм, кончая последними неоплатониками, формулируя пять основных категорий, конституирующих сферу эйдоса, не помещает в их число ни становление, ни материю, ни меон. Все это, по Плотину, не категории, но — принцип категорий, варьирующийся от сферы своего применения. Итак, в сфере смысла, где слиты в единое и сплошное тождество категория и ее внутреннее инобытие, вполне позволительно выделять поочередно то самую категорию, подчиняя ей ее инобытие, то ее инобытие, подчиняя ей его категорию. Первое мы сделали в основном тексте, второе делаем здесь. Но эта принципиальная ясность должна завершиться и фактически осуществленной ясностью, т. е. ясностью во взаимоотношениях обеих квалификаций.
Так как обе квалификации не покрывают и не заслоняют друг друга, а лишь представляют собою разные пласты одной и той же смысловой сферы, то они суть нечто параллельное и взаимосоответственное. Конкретно говоря, если мы возьмем вторую — меональную — квалификацию, то в ней найдут место все те художественные категории, которые мы вывели в первой квалификации соответственно каждой отдельно^ области этой последней. Другими словами, беря музыку в первом смысле, мы в ней находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря поэзию в первом смысле, находим в ней музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря живопись в первом смысле, находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Еще конкретнее: музыка (вторая квалификация) содержит в себе ритм (от музыки в перв. кв.), тон (от поэзии в перв. кв.), симметрию (от живописи в перв. кв.), равно (с алогической модификацией в перв. кв.) — акустически полную форму, дающую заполнение всех этих категорий; поэзия (вторая кв.) содержит в себе также — соответственно — ритм, слово–образ, симметрию (уже чисто поэтические, с соответствующим заполнением); и, наконец, живопись (вторая кв.) содержит в себе опять–таки свой, уже чисто живописный ритм, краски, симметрию. Так обе квалификации пополняют и конкретизируют одна другую. И только теперь видно все подлинное значение первой квалификации. Там мы вывели категорию, напр., ритма, но тут же констатировали, что ритм — не только в музыке. Там вывели «музыку», но ведь говорят же о мелодике и инструментовке стиха и поэзии. И т. д. Теперь, когда мы вывели не просто категории, но самые структуры, меонально выполненные, можно говорить уже о сфере приложения отдельных категорий и тем самым, следовательно, уже о реальных искусствах. Разумеется, можно продолжить наш анализ и дальше и говорить о скульптурности в музыке, поэзии, живописи, об архитектурно–сти в музыке, поэзии и живописи. И это вполне правомерные проблемы, так как в мотиве Вальгаллы у Вагнера я совершенно отчетливо чувствую архитектуру, в мотиве Хундинга — скульптуру, а в мотиве огня — живопись. Но от этой увлекательной проблематики я принужден здесь воздержаться, так как это нужно делать не в общей классификации искусств, но в детальном анализе каждого искусства в отдельности.
Гениальные интуиции существа музыкального искусства находим, как известно, у Шопенгауэра. § 52 первого тома «Мира как воли и представления» и гл. 39 второго тома являются, быть может, самым гениальным, что было сказано о музыке вообще. Как известно, Шопенгауэр в основе мира находит волевое, безумное и безудержное стремление, смысловой объективацией которого являются идеи, а объективацией идеи — материя и реальные вещи. Если это учение освободить от метафизической терминологии и если вкладывать в него <В первом изд.: в нюс.> чисто диалектический смысл, то учение Шопенгауэра будет тождественно с нашим учением о сверх–смысловом становлении, смысловом становлении (или эйдосе) и вне–смысловом становлении. «Воля» Шопенгауэра во всяком случае есть наше до–смысловое алогическое становление, и она меньше всего похожа на обычную психологическую данность.
В первом томе «Мира» (пер. Айхенвальда, 266) читаем: «Адекватной объективацией воли служат идеи (Платоновы): вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же являются все художественные произведения) — что возможно лишь при соответственной перемене в познающем субъекте, — вот цель всех других искусств. Все они, таким образом, объективируют волю лишь косвенно — именно, при посредстве идей; и так как наш мир не что иное, как проявление идей во множественности посредством вступления в principium indivi–duationis < принцип индивидуализации (лат.).> (форму познания, возможного для индивидуума как такого), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, — чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе». «Мы можем рассматривать мир явлений, или природу и музыку, как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, является единым посредствующим звеном аналогии между ними, — — звеном, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам. Но ее общность вовсе не пустая общность абстракции, а имеет совершенно другой характер и всегда связана с ясной определенностью. Она в этом отношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, — все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий; но выражается это непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении как бы в сокровенной душе своей, без тела. Из этого интимного отношения, которое связывает музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой–нибудь сцене, поступке, событии, известной ситуации прозвучит соответственная музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира, но, очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрою и тем, что ему предносилось. Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка непосредственно повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира — и, конечно, тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия с внутренним духом данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песни, наглядное описание — в виде пантомимы или то и другое — в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях, в действительности то, что музыка выражает в общности чистой формы, ибо мелодии до известной степени являются подобно общим понятиям абстракцией действительности. Последняя, т. е. мир наглядных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай — как для общности понятий, так и для общности мелодий; но эти две общности в известном отношении противоположны одна другой, потому что понятия содержат в себе только формы, отвлеченные из предварительного воззрения, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, т. е. представляют собою настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно было бы очень хорошо выразить на языке схоластиков: понятия — universalia post rem, музыка дает universalia ante rem, а действительность — universalia in re <общие понятия после вещей… общие понятия прежде вещей… общие по¬нятия в вещах (лат.).>. Общему смыслу мелодии, приданной известному стихотворению, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще же самая возможность соотношения между композицией и наглядным описанием, как сказано, зиждется на том, что та и другая являются лишь вполне различными выражениями одной и той же внутренней сущности мира. И вот, когда в отдельном случае действительно имеется такое соотношение, т. е. композитор сумел высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия непременно должна вытекать бессознательно для его разума из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно преднамеренным подражанием с помощью понятий — иначе музыка выражает.не внутреннюю сущность, не самую волю, а только неудовлетворительно копирует ее явления; так это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например во «Временах года» Гайдна; таково же и его «Творение» — во многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Это совсем недопустимо».
«Если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собой выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях».
Прекрасные изображения музыкального феномена находим в замечательной книге Р. Вагнера «Бетховен», пер. Коломий–цова. М.; СПб., 1912, 17–52, равно как и в не менее замечательной книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Я в своей книге «Музыка как предмет логики» дал анализ логической структуры музыкального феномена, вырастающего на почве этих учений. — О Шопенгауэровой классификации искусств и о месте музыки см. прим. 57. Ср. Bazaillas. De la signification metaphysique de la musique d'apres Schopenhauer. 1904. A. Fauconnet. L'esthetiqiie de Schop. Par., 1913, 336–377. Из старых авторов, дающих музыке надлежащее место, я бы указал на Зольгера, который, разделяя искусства вслед за Шеллингом (см. прим. 57) на поэзию и прочие искусства, находит в качестве символического искусства скульптуру, в качестве аллегорического — живопись (о понятии символа и аллегории у Зольгера см. прим. 61). Но так как символ есть идея как объект, а аллегория — идея как деятельность, то можно представить себе отдельно идею (не как объект, а саму по себе) и объект (не как объект идеи и ее деятельности, но сам по себе). Тогда первое составит музыку, второе же — архитектуру (Asth. 256–267). Еще яснее по существу, хотя и не вполне ясно терминологически, в «Эрвине»: пластика дает телесное бытие тела, которое есть всецело душа; живопись дает видимость тела, которое есть всецело душа (II 123). В архитектуре — тело без души, в музыке — душа без тела (II 125). Да и сам Гегель (см. о его взглядах на музыку в прим. 57), хотя и поставил музыку, поэзию и живопись на одну плоскость «романтического» искусства, все–таки музыку считает «романтическим искусством по преимуществу». К. Фишер прав, когда говорит («Гегель», рус. пер. Лосского, II 170, прим. 1): «Самые глубокие и ясные соображения о сущности музыки высказал Шопенгауэр, гораздо лучше знавший ее, чем Гегель, однако между ними нет существенных разногласий в вопросе о первооснове музыки».
5. а) Теперь, в свете разработанной категории эйдоса художественной формы, выясняется и сложный характер четвертого начала тетрактиды, или факта, гипостазирован–ности в форме. Именно, в § 2 (см. таблицу категорий) мы отличили в четвертом начале — «воплощенность» первого начала, что и есть спецификум для него (ибо воплощен–ность первого начала в любой категории есть ее спецификум), от воплощенности в нем второго и третьего (вспомним основной диалектический закон: каждая категория несет на себе все предыдущие). Словесная, живописная и музыкальная формы, очевидно, суть воплощенности второго в третьем. Они не имеют никакого отношения к спе–цификуму четвертого начала. Что же такое сама–то тектоническая форма, если ее также понять раздельно по отдельным диалектическим моментам? Тут мы будем иметь: d. для алогически ставшего эйдоса как чистого факта —
1) при воплощенности первого начала — архитектурную форму;
2) при воплощенности второго начала — скульптурную форму;
3) при воплощенности третьего начала — кинетическую форму (всякое искусство движения, напр. танец).
b) Разумеется, тут многое требует пояснения, но всем этим я специально занимаюсь в частной эстетике, и тут мне важны только лишь голые принципы. Замечу только то, что последние три вида формы резко отличаются от всех предыдущих как раз тем, что они базируются на категории тяжести, веса, в то время как предыдущие в этом смысле суть некие изображения, более или менее невесомые, но только видимые, слышимые, понимаемые. Это обеспечивает им их точную диалектическую локализированность в сфере именно инобытийно–гипостазированного эйдоса, т. е. в четвертом начале тетрактиды. — Важно уяснить себе и различие, царящее между ними самими. Что кинетическая форма тектонизма противостоит другим двум именно с точки зрения становления тяжести, — это ясно само собой. Искусство движения предполагает, очевидно, время и пространство прежде всего, а во–вторых, заполняет эти обе формы тяжестью и весом. Это — очевидно. Но сомнения могут возникнуть относительно формулировки диалектического различия между скульптурной и архитектурной формами. Что и то и другое относятся принципиально к сфере тяжести, это, мне кажется, также очевидно. Нельзя считать раскрашенность, напр., существенной для статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, — тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек — фигур–ность, образность и т. д. и т. д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, — это только телесность и тяжесть. Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т. е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре. Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно–объемно–плотного пространства дает пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере текто–низма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего–то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенно–сти смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, т. е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, что именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тек–тонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [66] .
66
1. Примером не–диалектической классификации искусств может служить § 51 «Критики силы суждения» Канта. Именно, последний берет аналогию с выражением в языке и получает три способа общения человека с другими — слово, движение и тон (артикуляция, жестикуляция и модуляция). Вообще говоря, это деление совпадает с нашим эйдетическим рядом, но оно само по себе ниоткуда у Канта диалектически не выведено. Также и подразделения у Канта большею частью верны, но конструктивно–логически довольно случайны и не выведены как диалектическая необходимость. Так, он правильно делит «пластические» искусства на скульптуру и архитектуру, с одной стороны, и живопись — с другой, но описывает это явление неправильно: первое для него — «искусство чувственной правды», второе — «искусство иллюзии», как будто бы вещный характер первого есть какая–то «правда», а живопись только по одному тому, что она
2. Диалектический вид, но по существу не–диалектическую природу имеет классификация Шопенгауэра. Искусства располагаются, по его учению, как ряд восходящих ступеней объективации воли, причем неорганическая материя оказывается предметом архитектуры, человек — предметом скульптуры, его душа и страсти — предметом живописи и, далее, поэзии, и музыка, наконец, есть снимок не с «идей», но с самой «воли». Безусловно правильно тут прежде всего место музыки в отличие от прочих искусств. «Воля» тут или еще что–нибудь (я предпочитаю говорить — «алогическое становление») — это не важно. Важно то, что предмет прочих искусств есть идеи, предмет же музыки — не идея, но инаковость идеи, вне–идеальная или внутри–идеальная. Безусловно правильно описано у Шопенгауэра, далее, положение архитектуры. Тут действительно надо сказать, что «борьба между тяжестью и косностью служит единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры» («Мир как воля и представление». I, § 43, р<ус). пер., 221). — Все остальное в этой классификации, однако, или не совсем понятно, или противоречиво. Еще «изящную гидравлику» (конец § 43) можно принять как то, что «раскрывает идею текущей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идею косной материи» (хотя тут диалектически не выявлено отношение косной материи к текущей). Но садоводство и животноводство, которые занимают у Шопенгауэра следующую ступень «объективации воли» в смысле искусства (§ 44), уже едва ли относятся действительно к сфере искусства. Тогда ведь в дальнейшем пришлось бы говорить уже не о скульптуре (по Шопенгауэру, это — изображение человека), но о действительном рождении человека действительной женщиной. Непонятно, далее, почему скульптура изображает обязательно человека. Ведь сам Шопенгауэр говорит о «живописном и скульптурном изображении животных» (§ 44, стр. 226). Необоснованно также утверждение, что «в скульптуре красота и грация всегда играют главную роль», что «истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи» (§ 45, стр. 233). В этих описаниях много правильного, но Шопенгауэр остается только в сфере описания и не может диалектически объяснить холодную абстрактность и как бы бесстрастность скульптуры в отличие от живописи. Если бы он знал, что архитектура есть воплощенность четвертого начала тетрактиды, а скульптура — четвертого и второго в их тождестве, живопись же — только второго, то он понял бы происхождение и той относительной связанности с внешностью, которая отличает скульптуру от «аффекта, страсти» и т. д., являющихся предметом живописи и той «красоты и грации», которая действительно в скульптуре «всегда играет главную роль» (как сфера «символа» в нашем смысле слова или «классического искусства» в терминологии Гегеля). Не вполне понимаю я и место поэзии. После рассуждений о том, что живопись и скульптура изображают человеческое, мы вдруг читаем опять: «Раскрытие той идеи, которая является высшею ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, — вот что служит великим замыслом поэзии» (§ 51, стр. 252). Дальнейшее рассуждение о преимуществах поэзии перед историей уже основывается на этом определении и ничего существенно нового не вносит. Ясно, что Шопенгауэр делит искусства в сущности по их содержанию, а не по структурно–конститутивным их признакам. Это является, однако, безнадежной задачей. Человека, напр., или животное можно изображать и в словах, и в красках, и в вещах, и даже в музыке. Тут столько будет искусств, сколько существует предметов изображения. — В противоположность всему этому великолепный анализ получает у Шопенгауэра музыка, так что знаменитый § 52 первого тома и гл. 39 второго тома останутся навсегда неувядаемыми образцами философского проникновения в существо музыки. Удалось это сделать Шопенгауэру потому, что он больше всех других почувствовал как раз алогическую основу мира в отличие от всякой оформленности. Это и спасло его от ошибок в проблеме музыки, несмотря на всю недиалектичность его философии. Музыка как «отпечаток чистой воли», или, как я предпочитаю выражаться, отбрасывая недиалектическую метафизику, как образ алогического становления, — эта характеристика непреложна, в каких бы противоречиях и непродуманности вы ни обвиняли Шопенгауэра. Таким образом, начало и конец диалектического ряда искусств, архитектура и музыка изображены у Шопенгауэра совершенно верно и местами гениально, все же, что внутри этих пунктов, заслуживает и после Шопенгауэра нового пересмотра и принципиального перераспределения.
3. На свой лад прекрасна, но тоже недостаточно точна классификация Шеллинга. Совершенно правильно у него первоначальное деление на идеальный и реальный ряд искусств (Philos. d. Kunst, § 70–75). Действительно, если согласиться, что в идее, в символе наличен момент «идеальный» (по–нашему — смысловой), «реальный» (по–нашему — меональный) и «индифферен–ция» того и другого (по–нашему — тождество), то само собой ясно, что реально создаваемое художественное произведение будет существенно характеризоваться в зависимости от вопло–щенности на нем того или другого из этих начал. В этом Шеллинг совершенно прав. Но детали этой классификации, несмотря на их глубину и несомненную диалектичность, далеки от точности и истины. — Во–первых, к реальному ряду он причисляет музыку, живопись и пластику. Опять–таки совершенно верно, что все эти искусства конструируются на основе «материи» (я точнее выражаюсь — меона), и, в частности, совершенно правильно описана феноменолого–диалектическая природа музыки в § 76: «Ин–дифференция воображения бесконечного в конечное, взятая чисто, как индифференции, есть звук», и в § 77: «Художественная форма, в которой реальное единство становится чисто как таковое<В первом изд.: таковая.> потенцией, символом, есть музыка». Шеллинг этим хочет сказать, что в музыке меон берется как меон, как таковой, т. е. алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности «дифференций». Это — совершенно бесспорно. Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она — символ реального, живопись — идеального (§ 85), пластика — индифференции того и другого (§ 105). Это в высшей степени сомнительно. Конечно, в основе пластики лежит «индифференции идеального и реального», как это выходит и у нас (поскольку скульптуру мы также мыслим как тождество смысла и вещи, второго и четвертого начал тетрактиды), но, по–моему, должно быть совершенно очевидно, что тут меон — иной, чем меон музыкальный. Меон музыкальный есть умный меон, интеллигибельный, внутри–смысловый; это — меон в недрах второго и третьего начал тетрактиды. Меон же скульптурный есть меон вещный, вне–смысловый; это — тот меон, который обосновывает собою не смысловую структуру идеи и символа, но их вещность. Музыкальный меон вовсе не есть тот меон, который, синтезируясь с живописной идеальностью, давал бы скульптуру. Он — гораздо более отвлеченный меон, и синтез его с живописной идеальностью даст не пластику, а поэзию. Таким образом, каждое определение в рассматриваемом «реальном» ряду — правильно, глубоко и диалектично, но «реальное» понимается здесь в разных смыслах, и пластику необходимо отделить от двух прочих искусств, так что, если она «реальна», эти два искусства необходимо «идеальны». Это, конечно, не мешает нам соглашаться с Шеллинговым разделением идеального и реального ряда, если его брать сам по себе, безотносительно.
Далее, нельзя, по–моему, противопоставлять поэзию прочим искусствам так, как это делает Шеллинг, считая ее «идеальным» искусством, а прочие — «реальным». Опять–таки определение поэзии, взятое само по себе, — великолепно: «Идеальное единство как разрешение особого в общее, конкретного в понятие объективно становится речью, или языком» (§ 73, ср. § 74 и стр. 630–636). Если бы мы захотели понять, что значит «идеальное» в этих словах, то пришлось бы встретиться с более узким значением, которое у Шеллинга отнюдь не постоянно. Именно, «идеальное» тут значит не просто смысловое, но понятийно–смысловое, категориальное, откуда и возникает тут необходимость именно слова. Шеллинг хочет сказать, что все прочие искусства суть материя, осмысливаемое, оформляемое, меон, а поэтический предмет — такой, который оформляет, осмысливает, дает категорию, понятие. Только в этом смысле и можно противопоставлять поэзию прочим искусствам. Значит, только при таком сужении классификация становится понятной. Иначе же — необходимо возражать, так как живопись и в особенности музыка отнюдь не менее идеальны, ибо они тоже лишены воплощенности тела как тела, вещи как вещи, реального как такового (музыкальная материя совсем бесплотна, а живописное тело есть не тело, а изображение тела). Таким образом, и «идеальный ряд» не совсем гладок, хотя тут — неоспоримая глубина и тонкость построения и дедукции. У меня яснее: поэзия, живопись и музыка — «идеальны» одинаково в отличие от пластики и прочих форм, предполагающих вещное созидание, «реальность», отличаются же между собою тем, что музыка есть подвижной покой, живопись — самотождественное различие, а поэзия — единичность (тут ясна понятийность, т. е. в конце концов «словесность» поэзии в отличие от прочих бессловесных искусств), в то время как Шеллингу приходится, меняя значение термина, говорить об «идеальности» живописи, чтобы отличить ее от «реальности» музыки.
4. Всю эту конструктивную неясность устраняет Гегель, оставаясь в то же время на точке зрения этих глубоких и тонких феноменолого–диалектических построений Шеллинга. Можно прямо сказать, что у Гегеля нет ничего нового по сравнению с Шеллингом, но за одним исключением: у Гегеля искусства — правильно описанные, но неточно скомбинированные у Шеллинга — получают свое правильное и ясное диалектическое место. Замечу, что почти полное совпадение моей классификации с гегелевской несомненно свидетельствует об их правильности, хотя я исходил, как мы помним, отнюдь не из гегелевских категорий, но из неоплатонической диалектической традиции. Тут лишнее доказательство того, что диалектика едина, как бы и в каком бы порядке ни излагать ее отдельные категории.
Гегель распределяет искусства по своей общей схеме — символическое, классическое и романтическое искусства. — В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта «первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения» (Asth. I 96–97). Тут — «абстрактная определенность» идеи, как, например, в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает долженствующего быть выражения, так что «при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все–таки остается неопределенной» (98). Отсюда задачей архитектуры, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно–сообразного внешнего мира» (106–107). Ясно, что это учение, при всем различии терминологии, есть и наше учение: архитектура у нас есть также выражение факта как факта, т. е. четвертого начала тетрактиды.
В искусстве классическом «идея» у Гегеля целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура. В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности». Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно–духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма» (Asth. I 99). Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должно быть изъято из всякой нужды только чувственного и случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому — это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух (100). Соответственно со всем этим специально классическое искусство, скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она только храм или жилище; то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней уже нет ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «… ней впервые внутреннее и духовное приходит к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственностиъ (107–108). Поэтому скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и недостаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества. Тут тоже полное тождество с нашим построением, поскольку скульптуру мы понимаем как чистое тождество смыслового и вне–смыслового, как нечто среднее между эйдосом и вещью при условии их полного отождествления и равновесия в тождестве. Это вполне совпадает с учением Гегеля о «классическом идеале».
Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, соответствуют по своему положению нашему эйдетическому ряду, где мы мыслим как раз эти самые три искусства уже вне выражения «факта» или «явления» как таковых и вне выражения его тождества с эйдосом. Тут нами мыслится выражение чистого эйдоса как такового; и Гегель утверждает то же самое, употребляя, быть может, менее четкие термины («дух», «духовное представление», «субъект» и т.д.). Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье, говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется; и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма (108–109).
Вполне совпадает также с нашим и разделение у Гегеля «романтического» искусства. Живопись он также понимает как нечто субъективное, связанное с протяжением (а в скульптуре сама эта протяженность получает форму), как нечто пользующееся протяжением в виде средства: у нас об этом говорит категория самотождественного различия. Собственные выражения Гегеля здесь настолько хороши, что стоило бы их привести подробнее. Живопись пользуется, говорит он, в качестве материала для своего содержания «видимостью как такою, поскольку она одновременно партикуляризируется сама в себе, т. е. развивается до краски». Конечно, материал архитектуры и скульптуры также видим и окрашен. Но тут нет «делания видимым как такового» (Sichtbarmachen als solche), и тут не просто свет, специфицирующийся в связи с тьмой и становящийся краской. Эта так субъективированная в себе и идеально–положенная видимость не нуждается ни в абстрактно механическом развитии в массе тяжелой материальности, как в архитектуре, ни в целостности (Totalitat) чувственной пространственности, как это сохраняет скульптура, хотя бы даже концентрированно и в органических формах, но видимость и делание видимым живописи имеет свои различия, как более идеальные, как особенность красок, и освобождает искусство от чувственно пространственной состоятельности материального, ограничиваясь измерениями на плоскости (110). Так же углубляется и внутреннее содержание живописи в сравнении с предыдущими искусствами.
Музыка у Гегеля есть «чистая субъективность, которая не пользуется протяжением даже как средством; и если в живописи мы еще пользуемся в себе состоящими объектами, в отношении которых мы не выходим из созерцательного положения», то «в музыке, напротив, это различие исчезает», и «содержание ее есть субъективное в самом себе». «Эта начинающаяся идеальность материи, которая уже не является больше как пространственная, но как временная идеальность, есть тон, отрицательно положенное чувственное, абстрактная видимость которой превратилась в слышимость, когда тон освобождает идеальное как бы из его заключенности в материальном» (Asth. I 111). «Внешний ее знак, или звук, не есть что–нибудь протяженное, даже свободною и беглою постепенностью передачи без собственного существа и продолжения, занимающих свою значимость у чувства, которое он открывает и которое есть его единственная опора. Точно, звук есть внешнее проявление, но характер его именно есть разрушать себя и уничтожать. Только ухо поразится звуком, он замолкает. Впечатление проникает внутрь, и звуки раздаются только в глубине тронутой души, потрясенной только в своей глубине. Такая внутренность, не имеющая никакой внешней формы, дает музыке, по выражаемому чувству и по образу выражения, характер отвлеченной простоты, отличающей ее. Правда, она обязана развивать богатое основание, но не как фигуральное искусство и не как поэзия. Ей несвойствен труд сочетать предметы, образы или мысли, чтобы составить из них живую картину для глаз или для воображения» (цит. по ужасному русск. перев. — Фр. Гегель. «Курс эстетики». М., 1869. II 6–7, ср.<В первом изд.: стр.> III 130). Эту характеристику я могу только свести к одной формуле, а именно, что музыка есть алогическое становление. Раз музыка противопоставляется «фигуральным» искусствам как нечто неразличимое, то я не знаю, как можно это понять иначе, чем как алогическое становление. Это и хочет сказать Гегель, говоря об «идеальной материальности» музыки. Что же касается категории подвижного покоя в сфере этой алогичности, то о ней Гегель говорит менее ясно, скорее только намечает. Что же касается самого положения музыки среди прочих искусств, то Гегель очень отчетливо и вполне в согласии с моей систематикой полагает, что как скульптура есть «центр между архитектурой и искусствами романтической субъективности», так и музыка занимает промежуточное место «между абстрактной пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии» (Asth. I 111).
Наконец, поэзия, поскольку «основание искусства, употребляющего для выражения слово, есть целый мир понятий, мысли и воображения» (рус. пер., там же, 104) и поскольку дух тут уже не зависит ни от протяжения, ни от чистого своего становления, вполне соответствует в изображении Гегеля нашему понятию поэзии, хотя мы гораздо короче формулируем ее категориальное основание: она, как искусство следе, имеет под собою чистую эйдетическую категорию единичного, «одного», «сущего» (ибо слово и имя по самой своей сущности есть обозначение чего–то). С этой точки зрения понятно, почему «и характеристическое своеобразие лежит в силе, с какой она подчиняет духу и его представлениям чувственный элемент, от которого уже начали освобождать искусство музыка и живопись» (Asth. I 111). «Тон, последний внешний материал поэзии, есть в ней уже больше не звучащее ощущение само по себе, но сам по себе лишенный значения знак, а именно, конкретно ставшее в себе представление, но не только неопределенное ощущение и его нюансы и градации. Тон становится через это словом, как в себе артикулированный звук, смысл которого — обозначать и мысли, когда отрицательная в себе точка, к которой пришла музыка, выступает теперь как совершенно конкретная точка, как точка духа, как сознавший себя индивидуум, который от себя самого соединяет бесконечное пространство представления с временем тона» (112).
5. Из других классификаций искусств я бы отметил как весьма ценную и могущую быть использованной и примененной к нашей классификации — концепцию Вейссе, который простое в себе бытие духа видит в музыке, во временной деятельности идеального духа (Asth. II 19), в изобразительном искусстве видит полагание духом творческой силы вне себя (II 103–104) и в языке, в поэзии, — возврат идеала к себе и снятие внешних форм, порожденных в пространстве (II 223). Это — вполне приближается к нашему разделению «эйдетических» искусств. — Близка мне также классификация Фр. Т. Фишера, повторяющая в учении о поэзии, музыке и живописи — Гегеля, хотя и с иной интерпретацией. «Изобразительное искусство» Гегеля для него «объективно», музыка — «субъективна», поэзия — «субъективно–объективна» (Asth., § 537, 834). Это построение или недостаточно, или не вполне понятно. Разделение же «искусства глаза» на «измеряющее», «осязающее» и искусство «собственно видения» (§ 404), куда он относит соответственно архитектуру, пластику и живопись, не ясно диалектически. — Разделение Краузе — более описательно, чем диалектически понятно (К. Chr. Krause. Vorles. lib. Aesth. herausgegeb. v. P. Hohlfeld u. A. Wiinsche. Lpz., 1882, 337–338): внутреннее искусство, поэзия (в широком смысле) в разуме — красота, в природе — чистое движение, или музыка, язык, орхестика; в единстве разума и природы — один, многие в государстве, в церкви и т. д.; внешнее искусство (куда, между прочим, относится пластика, живопись и др.); внутреннее искусство с внешне–изображающими средствами (как, напр., драма). Не вполне усваиваю я и классификацию Шлейермахера в четырех направлениях — поверхности тела, слуха, зрения и языка (Asth. 94–95).
6. На основе Шеллинга находим ряд классификаций с частичными уклонениями от него; не все они одинаковой ценности. Act, принимая основное деление Шеллинга, под «реальным» искусством, «объективным», «внешним», «пространственным» понимает «изобразительное искусство», под «идеальным», «субъективным», «внутренним» — музыку (Syst. d. Kunstlehre, § 62–81), причем первое делится у него на скульптуру (как «объективное» искусство), живопись (как субъективное) и барельеф (как посредствующее). Кое–что из Шеллинга — у М. Дейтингера, Цейзинга и др. Цейзинг дает ясную базу для деления — по пространству, времени и движению. Чисто пространственное искусство, дающее только телесное движение, «видимое», есть «изобразительное» искусство. Чисто временное искусство, дающее бестелесное движение, «слышимое», есть «тоническое» искусство. Третье — «слышимое» и «видимое» — «мимическое» искусство (Aesth. Forsch. Frankf., 1855, 476–477). Тут все понятно, если бы только поэзия не причислялась к «тоническим искусствам». В дальнейшем также все большею частью искусственно, начиная с главного деления каждого из полученных искусств на «макроскопическое», «микроскопическое» и «историческое» (485); к первому относятся: в изобразительном — архитектура, в тоническом — инструментальная музыка, в мимическом — искусство танца; ко второму — соответственно — скульптура, пение, песенная мимика; к третьему — живопись, поэзия, театр. — Циммерман дает два перекрещивающихся принципа деления (R. Zimmerman. Allg. Aesth. als Form–wissenschaft. Wien, 1865, § 372) — по последовательности и одновременности и — по тому, является ли представление простым количественным объединением множества без внимания к его качеству или же оно — ощущение определенного чувственного качества и собственно восприятие, созерцание и мышление, т. е. понятия, суждения и умозаключения. Оба принципа взаимно перекрещиваются. Каждый вид второго деления может быть дан последовательно и одновременно (§ 373). Чисто квантитативная фантазия с точки зрения последовательности дает метрическую (§ 375–389), линеарную (лонгиметрическую) (§ 390–410), планарную (планиметрическую) (§ 411–418) и пластическую (стереометрическую) (§ 419–437) фантазию; с точки зрения последовательности она дает ритмическую фантазию (439–456). Ощущающая фантазия как одновременная есть ахроматическая люминарная (фантазия светотени, § 469–478), хроматическая (краски, 479–497) и гармоническая (слуховая) фантазия, и как последовательная она — атоническая модуляционная (498–507) и тонически–фонетическая (или мелодическая, 508–523). Мыслительная фантазия как последовательная есть драматическая, как одновременная — эпическая, как объединяющая то и другое — лирическая (555–558). Метрическая фантазия в соединении с линеарной дает архитектоническую, в соединении с другими тремя видами пространственной фантазии форм — собственно изобразительную, а изобразительная с люминарной и хроматической — живописную фантазию. Ритмическая, модуляционная и фонетическая дают музыкальную фантазию, а мыслительная с ритмической, модуляционной и фонетической дают поэтическую (650). Я не буду здесь воспроизводить весьма длинную и детальную классификацию художественных форм у Циммермана. Должен только сказать, что, несмотря на частую натянутость и неестественность его делений, у него все–таки многому можно поучиться, и напрасно нынешние эстетики так единодушно забыли эту весьма почтенную фигуру в истории эстетики 19–го века. — Шаслер вслед за Шлейермахе–ром, Циммерманом, Кестлином и др. делит искусства на.изобразительное и произносящее, или на искусства одновременности и последовательности, или — покоя и движения, в результате чего получается схема: архитектура — музыка, пластика — танец, живопись — поэзия. Это — в Kritische Gesch. d. Aesth. Berl., 1872 (об уклонениях в Syst. d. Kunste. Lpz., 1885 2, и оценка классификации Шаслера —у . . Hartmann. Aesth. Lpz., 1886. I 552–556). — Специально о классификации искусств имеется моя не напечатанная пока работа.
6. Чтобы понять эту классификацию художественных форм, совершенно необходимо яснейшим образом представлять себе все те категории, которые мы диалектически вывели раньше, в § 2. Без этого нельзя и подойти к пониманию истинной классификации художественных форм. На основании такой диалектической структуры мы получаем, следовательно, такие основные типы художественной формы.
Словесная художественная форма («поэзия») есть такая художественная форма, которая из своего эйдоса как единичности подвижного покоя самотождественного различия конструирует специально выделенную единичность («сущее», «нечто») со всем своим алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует понятиями, категориями, смыслами, суждениями и пр.
Живописная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенное самотождественное различие со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует пространством и его качествами.
Музыкальная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенный подвижной покой со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует временем и его качествами.
Все эти три типа художественной формы могут быть даны в своем содержательном, алогически заполненном аспекте, так сказать в своей качественной определенности, но могут рассматриваться и в аспекте чистого алогического становления соответствующей категории эйдоса. Тогда мы получаем следующее.