Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
Будем все время помнить, что столь обычные термины обыденной речи, как «понимание», «миф», «смысл», «иное» и т. д., мы понимаем не расплывчато–обыденно, как это происходит в повседневных разговорах, но в том их строго продуманном и формулированном виде, как это мы наметили выше. Мы даем конструктивно–логическую систему эстетики и говорим только о четко формулированных фе–номенолого–диалектических категориях, хотя и пользуемся терминами повседневной речи, и такое наше словоупотребление не имеет ничего общего с обычными спутанными и непроработанными понятиями.
3. а) Тем не менее только что данное определение понятия художественной формы не может считаться вполне ясным ввиду слишком большой общности его формулировки. Привлекая раньше данное определение выражения вообще, мы можем дать несколько более расширенную формулу художественного выражения, хотя и она, конечно, есть скорее план раскрытия этого понятия, впрочем, план совершенно точный. Дадим эту более расширенную формулу, а потом детально обсудим все ее феноменолого–диалектическое значение.
Художественная форма есть: 1) факт (или чистая инаковость смысла, т. е. его гипостазированное инобытие) 2) алогического становления 3) единичности (сущего), 4) данной как 5) подвижной 6) покой 7) самотождественного 8) различия (3–8 = эйдос), 9) факт, взятый с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя (т. е. самостоятельно отличающей себя от своего инобытия— познание) 10) смысловой самоотнесенности (или интеллигенции), 11) соотносящей себя также и с возможным окружающим инобытием, где она могла бы проявиться в той или другой степени, или виде (т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отождествления с ним, — стремление), 12) но куда она не переходит фактически, а возвращается назад на саму себя, 13) обогатившись моментами интеллигентной самозаконченности и самодовления (т. е. будучи в конце концов определившейся через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее — чувство) (9–13 = = интеллигенция), 14) причем вся эта полнота интеллигенции отличает себя саму как целое во всей целостности своих категорий от вне–смысловой, вне–сущностной инаковости (понимание), 15) отличает так, что отличающее и отличенное даются в полной равновесной адеквации и тождестве (или: соотнесение с вне–смысловой инако–востью, т. е. понимание себя, происходит полностью, отождествление логического и алогического происходит полностью). Сводя отдельные группы всех этих моментов в единичные категории, можно было бы короче сказать так. Художественная форма есть факт (1) в своем интеллигентном (9–13) эйдосе (2–8), воспроизводящий его в абсолютно–адекватном (15) понимании, или отображении (14). Еще короче: художественная форма есть факт (1) в его адекватном до полной тождественности и равновесия (15) понятом (14) мифе (2–13). Еще короче: художественная форма есть равновесно–адекватно (15) понятая (14) в своем лике личность, или адекватно воспроизведенная в теле личность (1–13). Совсем кратко: она есть личность (1–13) как символ (14–15) или символ как личность [33] .
33
То, что я называю в этом §
Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.
Все это пестрое разнообразие значений термина в разных языках требует установки первоначальных и необходимых принципов, которые бы внесли ясность и систему в конструкцию самого понятия идеи. Ясно, что в конструкции всех вышеприведенных значений «идеи» участвует два принципа: 1) принцип предмета видения и 2) принцип самого вйдения. Идея есть то среднее, что объединяет предмет и видение, видимое и видящее, давая одному способность быть видимым и другому — способность видеть. В зависимости от того, чтб видно, и от того, видно, находится, следовательно, и конструкция самой идеи, так как она именно и есть совмещение этого «что» и этого «как». Видя предмет, я могу, например, думать, что он есть только моя иллюзия или что это не иллюзия, но и не полная наглядная явленность, а только нечто отвлеченно–смысловое, всякая же наглядность в нем есть моя иллюзия и т. д. и т. д. Имея это в виду и обозначая «предмет видения» более общим термином «сущность», а видение — более общим термином «явление», мы получаем четыре основных типа конструкции идеи.
В самом широком смысле слова этот термин обозначает вообще ту или иную форму существования сущности в явлении, вещи в мысли, в разуме, или в сознании. В зависимости от различного понимания природы разума, видящего и разумевающего разума, понятие идеи в истории философии варьировалось бесчисленное количество раз, вызывая к себе то восторженное и почти мистическое отношение, то отрицательное и резко враждебное. Рассмотрим наиболее характерные типы учения об идеях. Можно, во–первых, говоря о вещах или явлениях, находить в них особый смысл, или сущность, не сводящийся на видную, пространственно–временную характеристику, и, таким образом, признавать два слоя в действительности — мир фактов и мир смысла. Можно, во–вторых, рассуждая о действительности, признавать наличие только одного слоя — или мира фактов, вещей, или мира смыслов и сущностей. В зависимости от этого понятие идеи получает каждый раз совершенно своеобразную характеристику. Первый случай при ближайшем рассмотрении обнаруживает также двоякую возможность. Одним характером обладает идея, когда обе постулируемые действительности признаются данными одна в другой, так что вещь или явление оказывается проявлением сущности, и совершенно другим — когда сущность не осуществляется на фактах целиком и не проявляется в вещах и не зрится в них, а остается лишь отвлеченным заданием и методом ее конструкции. В свою очередь второй случай также таит в себе две разные возможности: можно выбрать мир отвлеченных смыслов, отрицая принципиальное значение мира явлений, объявляя его, напр., иллюзией или случайностью, и можно выбрать мир явлений и вещей, отрицая принципиальное значение мира сущностей и объявляя его опять–таки, напр., иллюзией. Так возникает четыре разных типа учения об идеях. Рассмотрим каждый из них в отдельности, применяя его принципы в области эстетики.
I. Первый тип — феноменолого–диалектический. Исходная позиция: сущность есть, и явление есть, причем явление есть проявление сущности. Это — позиция платонизма разнообразных оттенков — Платона, Плотина, Прокла, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Сущность является; значит, она различима и расчленяема. Но так как она самодовлеет, то, значит, она в то же время остается собою, без разделения. Она — и абсолютная единичность и абсолютная множественность, и — самотождество и саморазличие, и абсолютная общность, целиком пребывающая в каждой своей части, и абсолютная индивидуальность, резко отличная от всего другого и не сводимая ни на что другое ни в своем целом, ни в своих частях. Возникающие таким способом антиномии закономерно преодолеваются рождением новых категорий, примером и универсальным образцом чего является примирение бытия и небытия в становлении. Так рождается диалектическая конструкция идеи, где идея есть явленная сущность, данная как самотождественное различие индивидуальной общности, или как подвижной покой самотождественного различия. Эстетическая идея с такой точки зрения будет не вещью и не телом, ибо тело как тело может быть одинаково и эстетическим, и не–эстетическим, не симметрией и не какой–либо внешней формой, или конструкцией, вещи, ибо эстетическим может оказаться и не–симметрическое, и, наконец, не тем или другим психическим процессом как таковым, ибо последний также бывает эстетическим и не–эстетиче–ским. Эстетическая идея с этой точки зрения есть совершенное и всецелое пребывание явленной сущности — в вещи, в материи, отождествление сущности и материи, предельная организованность материи с точки зрения чисто смысловой явленности, или выраженности, сущности. Так, по Гегелю, «идея есть понятие, реальность понятия и единство обоих»; по Фихте, — «самостоятельная мысль, в себе живая и одушевляющая материю»; по Шеллингу, — «синтез абсолютного тождества общего и отдельного». Вне–материальная, чисто умная явленная сущность часто носит название прообраза, а явленность этой сущности в вещи — название символа. Современная антипсихологистическая мысль, разделяя учение о явленной сущности, стремится, однако, избежать диалектических конструкций идеи. Таково учение Гуссерля об эйдосе, которое во всем сходно с обрисованным понятием идеи, за исключением, однако, диалектической антиномики. Это учение лучше называть не диалектическим, а феноменологическим — термин, утвержденный за подобными исследованиями творцом современной феноменологии — Гуссерлем.
II. Второй тип — трансцедентальный. Его исходная позиция: сущность есть, и явление есть, но явление не есть проявление сущности, и идея незрима, не осуществляется ни в бытии, ни в сознании. Это — точка зрения всего кантианства, в более смутной форме — у Канта, связавшего трансцедентальный дуализм категории и вещи с метафизически–причинным дуализмом «вещи в себе» и «явления», и в более чистой и вне–метафизической форме — у Когена и Наторпа, исключивших всякий намек на причинное взаимоотношение «вещи в себе» и «субъекта». Но если сущность не проявляется, то как же судить о действительности? Остается судить только по явлениям же. Однако явления текучи и непостоянны, смыслы же — устойчивы, неменяемы и стоят вне физической и психологической процессуальности. Следовательно, возникает необходимость мыслить самые смыслы текучими, но текучими не физически и психически, а текучими в смысловом же отношении. Отсюда — основная характеристика идеи в неокантианстве как логического метода закона осмысления, как основоположения, как чистой возможности и «гипотезы». Идея, говорит Коген, не есть ни вещь, ни представление и не есть сущность сама по себе, но она не есть также и смысловое видение, лик (Gesicht). Она — чистое предположение — «гипотезис» и — основоположение, т. е. нечто полагающее бытию его основание. С этой точки зрения красота для Когена есть также только основоположение, только задача, хотя и содержащая в себе свое имманентное решение (ср. выше, прим. 19). Конкретно–художественная идея, говорит Коген, «означает в последней инстанции самость чистого чувства как основоположение», причем под чистотой основоположения понимается утверждение чисто смысловой значимости, а под чувством — категория, синтезирующая теоретический и практический разум. Самость чистого чувства выявляется в тождестве внутреннего и внешнего, конструируя его как чистую выразительность, откуда и эстетическая идея есть самость, данная как интеллектуальная выразительность, порождающая из себя чистое же смысловое содержание. Неокантианцы отождествляют свою позицию с классическим платонизмом, что верно только относительно содержания их философии, поскольку платоническое отождествление идеи и материи в прекрасном они заменяют отождествлением «внутреннего» и «внешнего» в понятии выражения, и что абсолютно не верно в смысле метода конструирования понятий, поскольку интеллектуальную интуицию и диалектику платонизма они заменяют чистым «гипотетическим» трансцедентализмом, функционализмом и всемогуществом формальной логики.
III. Третий тип — рационалистический. Его исходная позиция: сущность есть, но она не только не является, а вообще никакого явления как такового не существует. Трудность последовательного проведения этой позиции приводит к тому, что в истории философии очень редки типы чистого абстрактного рационализма, и последний силен скорее как тенденция, чем как законченная система. Истоком такой тенденции является Декарт и картезианская обработка таких, по существу феноменологических, систем, как спинозизм, лейбницианство и вольфианство. Явления нет. Это значит, что самой сущности приходится брать на себя функции явления. Не–явленная идея, или отвлеченное понятие, есть тут единственно допускаемое явление. Это приводит к тому, что такой тип должен отрицать интеллектуальную зримость идеи и полагать ее в конструкции отвлеченных обобщений опыта, входя в противоречие с самим собою, поскольку он отвергает бытий–ственную значимость явлений в их самостоятельности и, значит, основанный на них опыт. Идея в этом смысле есть общее понятие, полученное путем выключения несущественных признаков из ряда сходных явлений, причем эти последние всецело замещаются полученными таким образом понятиями. Эстетической идеей будет тогда смысл, или суждение, направленное к тому, чтобы выявить сущность прекрасной вещи вне проблемы ее выразительности, или воплощения. Так, когда картезианская эстетика определяет эстетическую идею как «здравый смысл», а Шефстбери — как «правду», то это, несомненно, черта рационализма в эстетике. Рационалистичны искания эстетических идей — у Фехнера в его принципах порога, градации, единства в многообразии, истины, ясности и отчасти даже ассоциаций, у Чернышевского — в его понятии жизни, у Льва Толстого — в его учении о моральности и социальной природе прекрасного и т. д. Эта рационалистическая точка зрения господствует в школьных теориях эстетики, где еще до сих пор требуется от ученика знать «идею» «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» Пушкина исключительно с исто–рико–общественной и моральной точки зрения.
IV. Четвертый тип — натуралистический, или позитивистиче–ский. Его исходная позиция: сущности нет никакой как таковой, а есть только явления, вещи. Это — популярная точка зрения всяческого эмпиризма, материалистического и психологистического, и точка зрения т. н. естественных наук. Логическая природа этого типа такова, что явление оказывается берущим на себя функции сущности и осмысления и таким образом неизбежно абсолютизируется. Вместо того чтобы эстетическую идею выводить диалектически из разума или трансцедентально конструировать из категорий, рассматриваемый тип выводит ее из эмпирических особенностей тех или других фактов. Факты и соответствующие им теории эстетической идеи могут быть физическими, физиологическими, психологическими и социологическими. Классическим психологизмом в учении об идеях является английская философия. По Гоббсу, идеи суть явления памяти и чувственного воображения; по Беркли, они — представления, в особенности те, которые связаны с воображением и воспоминанием; по Юму, они — образы воспоминания, образы впечатлений, копии впечатлений и т. д. Эстетической идеей в этом смысле окажется совокупность признаков тех или других фактов эмпирической действительности, которые по тем или другим соображениям принимаются за эстетическое. Так, физико–акустическое объяснение явлений консонанса и диссонанса у Гельмгольца есть типично натуралистическое учение в эстетике. Выведение идеи прекрасного из учения о функциях нервной системы, как это делает Г Спенсер, находя прекрасное в том, что упражняет наибольшее количество нервов без переутомления, есть также натурализм. Типичным натуралистическим учением об идее прекрасного в психологии является ассоциативная теория, сводящая эстетическую идею к тем или другим ассоциациям. Наконец, натуралистично всякое социологическое учение, если оно не понимает социальность как особую феноменолого–диалектическую структуру и не просто говорит о влиянии общественной среды на искусство и на науку о нем и вообще на теории прекрасного, как это еще остается отчасти у Тэна и Гюйо, но если оно вообще отвергает какое бы то ни было прекрасное само по себе и идею о нем, видя в эстетических идеях лишь борьбу экономических интересов, как это мы находим у Плеханова и современных марксистов. Если в рационалистической эстетике в эстетической идее ищут «общего смысла» того, «что именно выражено», то, можно сказать, что в натуралистической эстетике в идее ищут конкретное фактическое содержание. Поэтому получается, что идея, в которой по содержанию мы находим отражение экономики, есть эстетическая идея, ибо экономика — основа человеческого бытия. Фактически так и рассуждает Плеханов, применивший к своему марксизму учение Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, и Троцкий, объявивший, что всякое искусство имеет ценность только чисто служебную для мировоззрения данного класса.
Приведенное рассмотрение четырех основных типов конструкции идеи есть анализ чисто логический, вскрывающий не исторические и фактические, но именно — чисто логические взаимоотношения разных построений понятия идеи. Можно прямо сказать, что в чистой форме эти типы нигде не даны, и если брать их во всей исторической случайности и конкретности, то вышеприведенные рассуждения должны играть роль отнюдь не истории, но логики истории, и притом логики не самого исторического процесса, но тех философских категорий, которые выдвигаются этим историческим процессом. Такая логика есть единственное орудие анализа фактических систем, бывших в истории. Так, мы видим, что Аристотель, феноменологически примкнувший к платоническому учению об идеях, отверг диалектику идей, в результате чего об идее пришлось говорить почти исключительно как о чем–то тождественном с эмпирической действительностью и ан–тинатуралистнческое понятие энергии направлять против Платона. Мы видим, как эти оба не противоречащие друг другу понятия — идеи и энергии — совмещаются и синтезируются в неоплатонизме, давшем диалектику космоса на основании эшергийных функций независимых от материи идей. Мы видим, далее, несовместимость у Канта натуралистической позиции типа Локка и, следовательно, нашего четвертого типа с тем чистым трансце–дентализмом, который есть наш второй тип. Не обязательно и является немотивированным остатком кантовского субъективизма у Фихте первого периода его Я, так как чисто–диалектическая позиция его могла бы оставаться и при учении о вне–субъективном сознании, как это мы находим, например, у Плотина. На основании предложенного расчленения типов идеи выясняется и тот сложный конгломерат идей, который вошел в современное неокантианство. Если считать приведенное выше учение Когена об идее чистым трансцедентализмом, то, конечно, трансцеденталь–ный реализм Риля есть смесь второго типа с четвертым, поскольку в нем остается еще дуализм Канта, равно как и трансцеден–тальный нормативизм Риккерта близок к волюнтаристической метафизике и, следовательно, также смешивает наши второй и четвертый типы. Наконец, все учения, входящие в наш четвертый тип, объединены только одним — это методом конструкции идеи. Содержание же этой идеи может быть каким угодно. Вот почему с точки зрения логической методологии чистый спиритуализм и чистый материализм есть одно и то же, чистый витализм и чистый механизм есть одно и то же и т. д., и вот почему идеалист и романтик Шеллинг протестовал против витализма, а позитивист и враг всякого романтизма Коген — против механизма. Наоборот, если иметь в виду содержание идеи, а не логику конструкции, то Шеллинг и Коген — антиподы, хотя и оба они — в сфере антинатурализма. Таковы немногие примеры применения нашей типологии к историческому материалу философии и эстетики.
V. Обозревая и сравнивая все эти четыре типа построения эстетической идеи, мы должны сказать, что, несмотря на их взаимную вражду в истории философии, каждый из них говорит на свою специфическую тему, которая может быть разрабатываема независимо от всякой другой. Чтобы иметь ясное представление о взаимном отношении логической структуры этих четырех типов, необходимо, во–первых, рассматривать их вне всяких метафизических и основанных на вере интерпретаций, с которыми они фактически существовали в истории. Так, трансцедентальный метод у Канта обосновывает его протестантские тенденции, у Когена — его иудаизм, у большинства неокантианцев — атеизм. Возможна феноменология вне какого бы то ни было религиозного опыта, как у Гуссерля, и возможна — как обоснование и метод католицизма, как у Макса Шелера. Такова же и диалектика. Ясно отсюда, что эстетическая идея как таковая — вне всякой метафизики и вероучения. Во–вторых, рассматриваемые с такой чисто конструктивно–смысловой стороны, вышеуказанные четыре типа не только легко совмещаются друг с другом, но даже требуют друг друга. Четвертый тип констатирует чувственно–образное, пространственно–временное содержание эстетической идеи со всем необходимым здесь физико–физиолого–психолого–социологическим механизмом этого содержания. Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически–чувственное содержание идеи. Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцеден–тальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность». Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцеденталь–ные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов. Иначе говоря: четвертый тип говорит об идее как о факте и событии; третий эмпирически обобщает эти суждения о факте; второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции; и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий. Или еще иначе: идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически–процессуальное содержание сюжета; идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно–фактической сюжетности; идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно–образного, но смыслового очерчивания выразительности; наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.
Таким образом, взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.
b) Нет нужды оговариваться, что под личностью и телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип. Пускай какой–нибудь пейзаж в живописи не содержит ни человека, ни его личности, ни его тела; тем не менее, если этот пейзаж есть произведение искусства, он есть всегда нечто «живое», вызывающее в нас внешне определенное состояние чувства, мысли и стремления. В нем есть внешнее, в нем есть внутреннее, в нем есть смысл, есть понимание, есть интеллигенция. Следовательно, он принципиально есть некая живая и разумная личность. Самая рьяная «беспредметная» живопись подпадает под вышеформулированное понятие художественной формы.
Теперь попытаемся дать феноменолого–диалектическое раскрытие этой формулы.
II. АНТИНОМИКА
7. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ДИАЛЕКТИКА ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ. АНТИНОМИИ ФАКТА
Напомним еще раз, что понятие художественной формы есть весьма сложный и довольно отдаленный от начала диалектический этап мысли, так что оно вмещает в себе много разных других предшествующих категорий, возникших на линии от начала диалектики до момента вывода художественной формы. Как таковые, эти категории, разумеется, для понятия художественной формы совершенно не специфичны, хотя она так же необходимо их предполагает. Как более близкие к исходному пункту диалектики, к понятию чистого бытия, или чистого одного, они всегда шире понятия художественной формы и относятся также ко вне–художественным формам. Поэтому, формулируя все эти категории, не забудем, что специфичным является для понятия художественной формы только наш 15–й момент определения в предыдущем параграфе.
Теперь приступим к последовательному феноменолого–диалектическому анализу.
Художественная форма есть факт (1). Разумеется, поскольку мы говорим не о выражении вообще, но о реальном факте человеческого творчества, мы должны иметь в виду весь физико–физиолого–психолого–социологический состав произведения искусства, весь, так сказать, эмпирический материал, из которого сделано художественное произведение. Почти очевидной оказывается здесь следующая диалектическая антиномия факта.
Тезис. Художественный факт тождествен своей художественной форме.
Вероятно, излишним было бы доказывать этот тезис. Немыслимо никакое художественное произведение, которое бы представляло собою что–нибудь отличное от своей художественной формы. Слушая музыкальное произведение, мы слушаем не что иное, как его художественную форму. Да и что вообще значит само произведение без формы произведения? Между формой произведения и самим произведением должно быть абсолютное тождество, не просто то или иное объединение или то или иное сходство, но именно тождество, абсолютная неразличимость. Иначе пришлось бы думать, что есть какое–то произведение искусства без выражения, без формы искусства, и форма искусства извне приходит к произведению искусства, будучи, стало быть, в состоянии и не приходить к нему. Это было бы нелепостью.
Антитезис. Художественный факт отличен от своей художественной формы.
Допустим теперь, что художественный факт, или произведение искусства, никак не отличен от своей художественной формы. Это значило бы одно из двух: или художественный факт не имеет никакой формы, или художественная форма не есть форма какого–нибудь факта. В первом случае мы получили бы факт, не имеющий никакого художественного смысла, т. е. вышли бы за пределы художественного факта вообще и, следовательно, за пределы эстетики. Во втором же случае мы получили бы форму, которая никак и ни в чем не выражена и, стало быть, совсем не есть никакое выражение, т. е. не есть и художественная форма, что опять вывело бы нас за пределы искусства и эстетики. Значит, художественный факт не может не быть абсолютно тождествен своей художественной форме. Он — отличен от нее, ибо есть ее реальное явление. Кроме того, растворивши форму, смысл в факте, мы не могли бы одного факта отличить от другого, ибо все вещи суть вообще факты и отличаются между собою не потому, что они факты, но — потому, что — разные факты, т. е. потому, что — осмысленные факты, потому, что на них почиет смысл. С другой же стороны, растворивши факт в смысле, мы получили бы невозможность вообще выйти за пределы смысла, так как тогда все вообще было бы абсолютным смыслом и не могло бы быть никакой вообще степени смысла и тогда всякий смысл был бы уже по одному тому, что он — смысл, художественным смыслом, т. е. мы в сущности потеряли бы критерий художественности, ибо последняя предполагает и нечто вне–смысловое, вне–художественное. Наконец, смысл, растворивший в себе явление, никак не являлся бы, и поэтому, строго говоря, о нем, как о не–являющемся, нельзя было бы ни помыслить, ни что–нибудь высказать. Значит, кроме художественной формы есть и еще нечто от нее отличное. Это и есть сам художественный факт, или произведение искусства, которое, состоя из физико–физиолого–психолого–социологиче–ских явлений и вещей, отлично от своей художественной формы. Сколько бы мы ни изучали физическую, физиологическую, психологическую, социологическую основу искусства, мы тем самым еще не изучаем самой художественной формы. Изучать физические колебания воздушной среды не значит изучать музыку. Изучать физиологические процессы слушания музыки не значит изучать саму музыку в ее собственно музыкальных и художественных формах. И это потому, что музыка не есть физика, но — иное физики. Музыка не есть мое ухо и слуховой аппарат, но — иное в отношении к нему и т.д. Наоборот, физико–физиолого–психолого–социологическое изучение искусства уже предполагает значение формы по существу. Ибо, не зная музыкальной формы данного произведения, как же вы будете изучать то, как она дана физически, физиологически, психологически и т. д.?
Итак, произведение, факт искусства, отлично от своей художественной формы.
Синтез. Художественный факт есть качественно ставшая художественная форма, или — форма, вобравшая в себя свой факт, т. е. художественная форма есть факт исторический.
Художественный факт, как того требует диалектика, одновременно и абсолютно тождествен со своей формой, и абсолютно отличен от нее. Он тождествен с нею в том смысле, что представляет с нею один факт. Нет никакого особого факта формы, кроме того факта, который дан как произведение искусства. Тут не два факта, но — один. Но форма также и различна с фактом, и различна по своему смыслу. По факту форма и факт — абсолютное тождество, по смыслу форма и факт — абсолютное различие. Но нельзя быть только тождеством и только различием. Если две вещи только тождественны, то их нет как двух й, следовательно, нет как вещей: они — неразличимы. Если две вещи только различны, то ни одна из них ни в каком смысле не содержит в себе смысла другой и, следовательно, соотнесенности с другой, т. е. ни одна из двух, трех и т. д. вещей несчислима с другой вещью, и потому опять–таки нет никаких двух вещей, а есть абсолютно–дискретное множество абсолютно несравнимых и не имеющих никакого отношения друг к другу вещей. Значит, художественный факт не только тождествен с художественной формой и не только различен с нею. Диалектика требует, чтобы они были одновременно и тождественны и различны. Но тут, как мы знаем, залегает как раз новая категория, именно имеющая своим заданием совместить вышеуказанное противоречие. Это — категория становления. Художественный факт становится художественной формой, и художественная форма становится художественным фактом. В каждый момент становления художественный факт тождествен себе, равен себе, ибо иначе он рассыпался бы в несоизмеримое дискретное множество; и в каждый момент становления он — разный, различный с собою, ибо, оставаясь только собою, как он мог бы быть в становлении? Итак, это становящийся факт. Но что значит для факта становиться? Это значит иметь изменчивую, вечно текучую форму, которая уже не есть та все время неподвижная художественная форма, которая неуничто–жима, нетекуча, но которая есть чувственное, или вообще фактическое, качество. Качество есть инобытие формы. Звуки, краски — иное художественной формы, явленной в этих звуках и красках. Звуки и краски как такие не имеют никакого специфического отношения к художественной форме из звуков и красок, ибо они — таковы же и вне художества. Значит, фактическое произведение искусства, состоя из становящихся, вечно изменчивых качеств, тем самым совмещает тождество художественной формы и художественного факта с их различием. Ставший факт искусства и именно качественно ставший факт искусства и есть синтез этих категорий тождества и различия. История этой статуи, данная со всей пестротой и случайностью исторического процесса, есть синтез формы и факта. Реальная жизнь искусства есть синтез художественной формы и ее факта. Конечно, здесь имеется в виду внешняя история, а не та история как смысловая категория, о которой будет идти речь в § 11, 2с.
Перейдем теперь к антиномической диалектике следующей основной категории, входящей в понятие художественной формы.
8. АНТИНОМИИ ПОНИМАНИЯ, ИЛИ ВЫРАЖЕНИЯ («МЕТАКСЮ)
Художественная форма не есть просто факт. Надо раскрыть это сложное понятие, ибо далеко не всякий факт есть факт художественный. Мы говорили, что художественная форма, или выражение, предполагает свою отли–ченность от вне–смысловых, вне–сущностных оформлений (14). В применении к реально–человеческому творчеству это есть переход сущности уже не просто в иное, но — специально — в человеческое сознание, т. е. это есть понимание. Тут тоже кроется целый клубок антиномий, распутать который необходимо для отчетливого раскрытия этого понятия.