Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
Следовательно, принцип напряжения, личной актуальности и оформления — вот основные точки зрения для обзора и изучения музыкальных произведений. Все последние, значит, можно распределить, прежде всего, по разным степеням напряжения; каждую степень напряжения — по разным степеням актуальности и каждую такую определенную по напряжению и актуальности степень — еще по разным степеням оформления. Представим себе куб. На одной из линий его основания расставим буквы , , Аг, А3,…, Ап, которые будут у нас обозначать возрастающую степень напряжения музыкального волнения. Другая линия основания, перпендикулярная линии ААП» будет обозначать у нас возрастающую личную актуальность, — так что, восстановляя перпендикуляры из каких–нибудь точек первой и второй линии, мы получаем на их пересечении новую точку, вполне определенно помещающую на основании куба данное произведение музыки с присущим ему напряжением и актуальностью. Если же теперь возьмем какое–нибудь из вертикальных ребер куба и на нем расставим точки возрастающего или убывающего оформления, то на пересечении перпендикуляров из какой–нибудь такой точки высоты куба и из точки основания, характеризовавшей известное сплетение напряжения
Так распределяется — формально–эстетически — вся масса музыкальных произведений — во всем их необъятном разнообразии. Это — чисто логическая и систематическая схема; тем не менее она вмещает в себе не только существующие произведения музыкального искусства, но и все, какие только возможны.
Теперь попробуем привести и хотя бы наскоро проанализировать примеры из музыкальной литературы, которые бы конкретно показали справедливость и целесообразность всего данного мной анализа. Следует при этом помнить, что в такой психологической обстановке роднятся такие произведения, которые с точки зрения внешней формы принадлежат к совершенно противоположным или мало схожим родам. Не надо забывать, что формы сонаты, симфонии, романса, прелюда и т. д. суть формы не психологические, но чисто внешние. Форма сонатного allegro допускает самые разнообразные степени напряжения, актуальности и оформления, приближающие его то к трагической симфонии, то к легкому комическому жанру, то к молитвенно–созерцательному успокоению. Поэтому мы оставляем в стороне существующую номенклатуру теории музыкальных форм, а задаемся задачей исключительно психологической в вышеупомянутом смысле этого слова. Только после такого психологического обзора музыкальных форм должна возникнуть проблема музыкальной эстетики, состоящая в толковании и объяснении всех внешних структур, тональностей, метрики и ритмики, гармонических построений и т. д. — с точки зрения этого психологического анализа. Однако это сейчас не входит в нашу задачу.
Итак, попытаемся разобраться в конкретной музыкальной литературе психологически. Мы будем приводить примеры на каждый из трех выведенных нами универсальных принципов, причем так как это только принцип и абстрактная точка зрения, а не живая картина музыкального произведения, то характеристика с точки зрения каждого из наших трех принципов есть в то же время характеристика и с точки зрения и двух других принципов. Поэтому сразу придется обозначать, при каких именно двух других условиях берется музыкальное произведение данного третьего типа.
Я беру сначала принцип напряжения при условии большого оформления и большой же актуальности, с тем чтобы потом взять тот же принцип при других условиях. Двигаясь в порядке возрастающего напряжения, я нахожу как пример незначительного напряжения традиционную форму мазурки. Здесь прежде всего весьма большое оформление, ибо что такое традиционная мазурка, вроде той, которая всем известна из «Жизни за Царя» Глинки, как не довольно поверхностное, весьма изящное и, по существу, салонное произведение искусства, не открывающее бытия в его бесформенной глубинности, но дающее возможность скользить по его поверхности, еще довольно прочной и не рассыпавшейся в Хаос? Равным образом, понятна здесь и большая степень актуальности и целенаправленности, бодрости и жизнерадостности — при минимальном, в сущности, напряжении.
Но пойдем дальше по ступеням возрастания напряжения, сохраняя, по возможности, те же условия большого оформления и большой актуальности. Я бы привел в пример третью часть Sonate caracteristique [168] Бетховена (ор. <81 а)). Разумеется, здесь музыка несравненно серьезнее и глубже, — все–таки радость свидания после долгой разлуки (сознательная программа Бетховена в этой сонате) сравнима с жизнерадостностью глинковской мазурки. Тем не менее здесь несравненно больше внутреннего трепета, неожиданных радостей, перебоев ласковой и нежной кокетливости настроения с мужественными и сильными размахами удовлетворенной страсти, — здесь больше напряжения. Еще больше такого напряжения, при небольшом хаосе и, следовательно, значительном оформлении и при этом весьма внушительной актуальности, — во Второй рапсодии Листа. Это, в сущности, неглубокая и сильно эффектная вещь. Но любопытна смена музыкально–кокетливых, звонких и ажурных украшений напряженно–демоническими выкриками и взлетами. Напряжения еще больше — при тех же условиях — в танцах скоморохов из «Снегурочки» Римского–Корсакова и уже значительная напряженность — в увертюре того же композитора «Светлый праздник».
168
Соната № 26, ор. 81а.
Итак, вот лестница восходящих напряжений при большом оформлении и большой актуальности: 1) мазурка из «Жизни за Царя», 2) третья часть Sonate caracteristique Бетховена, 3) Вторая рапсодия Листа, 4) танцы скоморохов из «Снегурочки» Римского–Корсакова и 5) «Светлый праздник» его же.
Возьмем теперь принцип напряжения при малом оформлении, оставляя пока актуальность большого. Малое оформление, или большая хаотичность, должно выразиться более глубокими произведениями музыки; они должны быть далеки от изображения субъективных чувств, в них должны слышаться отзвуки мировой истории и скорбно–радостных потрясений Хаокосмоса. Здесь не может быть любовной игры красивыми формами, ласки хрустальной беспечности, виртуозных причуд. В порядке возрастающего напряжения при этом новом условии я бы указал прежде всего на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Что здесь большая активность, видно из смелых и решительных построений этой части. Что здесь, несмотря на это, глубокая хаотичность созерцаемого мира, видно из потрясающих «ударов судьбы», идущих из Бездны и покоряющих весь мир. Но здесь, насколько я ощущаю, чрезвычайно мало напряжения: колоссальная актуальность общей концепции уничтожает всякую возможность пассивных напряжений. Кому напрягаться и зачем, если все так ясно и определенно в этом ужасающе–холодном мире Судьбы и Рока? Гораздо больше напряжения и мрачного огня — в первой части «Крейцеровой сонаты». Здесь уже есть страстные вздохи, которые задавлены в Пятой симфонии. При том же малом оформлении и близости к первозданному Хаосу и при той же колоссальной
Таков путь напряжения при хаотической данности бытия: 1) Пятая симфония Бетховена, 2) «Крейцерова соната», 3) «Аппассионата», 4) «Мефистовальс» Листа и 5) «Поэма экстаза» Скрябина.
Возьмем теперь тот же принцип напряжения с малым оформлением и с малой же актуальностью. Для начала возрастающего порядка я привел бы вторую часть Sonate caracteristique Бетховена, где стонущие и тоскующие звуки сменяются скорбными и мрачными возгласами отчаяния — при минимальной актуальности и при глубокой хаотичности, разверзающейся перед скорбными очами покинутого. Этот хаос более напряжен во вступлении к опере Римского–Корсакова «Садко», т. н. «Окиан–Море», скрыто и сдавленно напрягается и во второй части Третьей симфонии Бетховена, в т. н. marche funebre [169] . При той же минимальной актуальности — значительное напряжение хаоса во многих произведениях Дебюсси и, наконец, высшая форма напряжения, где нет вместе с тем никакой личной воли, а только страстное томление — от едва видных и сдавленных форм до вулканических и мировых — в пьесе Скрябина Vers la flamme.
169
похоронный марш (.).
Мы не указали еще примера на ту или иную степень напряжения при большом оформлении и малой актуальности. Здесь большое оформление; следовательно, необходимо взять вещь стройного трактования, нельзя брать что–нибудь изломанное, утонченно–мистическое. Равным образом малая актуальность заставляет взять произведение с приблизительно равномерным темпом, без больших перебоев настроения, льющееся гладко и как бы созерцательно. Лучшим образцом такого типа музыкального произведения является спокойный и певучий вальс. «Вальс–фантазия» Глинки или «Приглашение к танцу» Вебера совмещают все указанные только что черты. Стоит усилить напряжение этой салонной музыки, изломать, исковеркать, утончить прямые и ровные контуры ее рисунка, сделать капризным и неуравновешенным ее настроение — получится музыка Чайковского, избегающая черных глубин хаоса и безволия, но часто напряженная до крайности. Такова первая часть его известного скрипичного концерта.
Рассмотрим теперь второй принцип — актуальность — в той же систематической последовательности.
Беря сначала большое оформление и большое же напряжение, получаем такой возрастающий ряд: 1) Этюд № 1 Скрябина из ор. 2; 2) Прелюд Рахманинова, ор. 3, № 2а; 3) Сеча при Керженце из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского–Корсакова; 4) «Арагонская хота» Глинки; 5) четвертая часть Пятой и четвертая же часть Девятой симфонии Бетховена. При условии большого оформления, но малого напряжения примером слабой актуальности является воздушная и нежно–мечтательная первая часть «Неоконченной» (H–moll) симфонии Шуберта, более интенсивной — Вторая симфония Бородина. При условии и малого оформления, и малого напряжения для слабой актуальности — многие ноктюрны Шопена, напр. ор. 15, № 3 и ор. 37, № 1, в которых перед нами сумеречное, нежно–меланхолическое, утонченно–аристократическое настроение, переходящее в просветно–религиозные видения, созерцательно растворяющие в себе упорные сгустки меланхолического романтизма; для средней актуальности — матовые и сумеречные контуры первой части скрипичного концерта Глазунова; и, наконец, для высшей — Четвертый фортепианный концерт Бетховена, в котором, впрочем, активные и созерцательные настроения чередуются. Наконец, при наличии большого напряжения и малого оформления — средняя (и ниже средней) актуальность в симфонической картине Рахманинова «Остров смерти»; значительно больше она в «Божественной» (Третьей) симфонии Скрябина, в особенности — во второй части, где не достигнутое никем и никогда по утонченности и в то же время по грандиозности напряжение первозданного, лишенного всякого оформления, Хаоса. Надо, однако, весьма быть тонким и чутким, чтобы уловить здесь увеличение актуальности, совсем уже не так большое по сравнению с каким–нибудь «Островом смерти». При колоссальной хаотичности и таком же напряжении мы находим уже значительную актуальность в Вакханалии из «Тангейзера» Вагнера, и, наконец, она делается титанической в «Полете Валькирий» того же композитора. Стоит только сравнить начало и конец всего этого ряда, вторую часть Третьей симфонии Скрябина и «Полет» Вагнера, — чтобы сразу понять, что такое актуальность и ее степени — при одном и том же великом напряжении, вдали от самого малого оформления.
И, наконец, остается принцип оформления. — При большой актуальности и большом же напряжении можно привести такой убывающий ряд оформления: 1) Органный концерт Вильг. Фрид. Баха (Вивальди), интересный разными степенями актуальности и напряжения — на одном и том же прочно оформленном основании: в Maestoso перед нами величественная картина рождения мира из Бездны, рождается веселый, солнечный мир из глубокого основания лона Бога–Отца; в каденции — на этом построенном мире — разгул и экстаз художника и человека, покоряемый вдруг каким–то мировым Долгом и копьем Вотана и опять бушующий и сверкающий; и фуга этого концерта — с ее отвлеченным любованием формой, фуга — лишенная лирической нежности и экстатической бури, эта игра интеллекта с самим собой, и Largo — раздумывающее и отчасти мечтающее между двумя безднами и экстазами, однако спокойное и оформленное, отдающее себя на волю успокоенной бездны, и, наконец, чрезвычайно оформленный финал концерта — все это блестящие примеры точного и крепкого мира, экстазы которого в нем же самом, мира, целомудренно бегущего самоисступления и последнего Хаоса. 2) Актуальность, бьющая с огромной силой, характеризует в увертюре к «Мейстерзингерам» Вагнера уже более сложный и мятущийся мир — меньшее оформление. 3) Еще больше скрытого хаоса и черных пятен его — в бодром и, казалось бы, жизнерадостном марше–образном построении третьей части Шестой симфонии Чайковского; контекст всей симфонии указывает на трагическую, следовательно, хаотическую сущность этой части. 4) Еще больше хаоса при той же классической актуальности и напряжении — в увертюре Чайковского «Франческа да Римини». И высшая точка распыления и рассеяния, конечно, у Скрябина, напр. — в «Прометее».