Формализм в живописи
Шрифт:
И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобрстателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» протаскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конструктивной системе «форм-красок». К тому же эта формалистская чепуха подается еще в маскарадном костюме «живописного материализма». Это такая же гримировка, в какой зачастую предстает перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц.
В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало барство, высочайшая степень индивидуализма, желавшая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия русской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Нарком-просе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют органическую непрочность в обстановке диктатуры пролетариата своего временного прихода «к художественной власти», то они пускаются на ехидно ироническое опорочение самого пролетариата. Тот же Пунин в «Искусстве коммуны» пессимистически рассуждает:
«Многие из современных нам художественных течений имеют всякие основания почитаться близкими физиологии пролетариата, и, прежде всего, так называемые реалисты-передвижники, они имеют то преимущество перед, например, мирискуссниками, что в большинстве своем мало интеллигентны и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности не коммунистический и мало культурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, выразительному и дубоватому».
Чего стоит в этой цитате словечко «преимущество», иронически подчеркивающее, как основное качество художественных устремлений пролетариата, — безвкусие и дубовость. Ведь прямой вывод отсюда — неминуемость деградации, вырождения художественной культуры в период диктатуры пролетариата, в эпоху построения социализма. Ибо как же ей не деградировать, если пролетариат в своем отношении к наследию обречен по низкой породе своей (пунинская терминология — по физиологии своей, т. е. самой, мол, природой сконструированной более низкой организации пролетария) отбирать только второсортное, грубое. С какой легкостью мы распознаем в этих рассуждениях «Искусства коммуны» тенденцию махрового дворянско-буржуазного барства, деление на белую и черную кость.
Смешно, конечно, сейчас, в 1933 г. такую теорию разбивать, когда каждому просто даже лояльно настроенному гражданину ясно, что пролетариат исторически является классом самой высокой культуры, что искусство страны Советов, растущее и крепнущее, здоровое, бодрое, противопоставлено всей гнили умирающего буржуазного искусства в странах капитализма. Но эти установочки надо разоблачить, вытащить их за ушко, да на солнышко в общем контексте интересующей нас темы о формализме.
Естественно, что такие художественно-теоретические «размышления» лидеров формализма не могут остаться изолированными. В чем то и как то они должны неминуемо скатиться к непосредственно политическим, реакционным, враждебным установкам. И действительно в продолжении статьи в «Искусстве коммуны» (цитированной выше) Н. Пунин выступает (добро еще, что только в форме констатирования) против единства пролетарского фронта, устанавливает наличие двух пролетариатов, изолирует партию от пролетариата и даже доходит до гнусного утверждения о враждебности «двух пролетариатов». Вот куда исторически заводило «самодвижение» формалистских теорий. «Эта художественная группа (реалисты — О.Б.), пользуясь массовой популярностью, как раз и претендует больше всего на звание пролетарского искусства. Популярность вещь хорошая, в особенности популярность в пролетарских массах, но вся беда в том, что есть пролетариат, и есть коммунистический пролетариат, и вот эти два пролетариата не только между собой различествуют, но нередко друг другу враждебны… Творчество — подпочва коммунистического движения и вот поскольку коммунистический пролетариат творческий, для него искусство реалиста — не свое искусство… Реалисты крепки и грубы, но для того, чтобы быть действительно творческими художниками, они слишком пессимистичны, в них нет творческой дерзости и подлинно революционного напряжения. Как бы близки ни были реалисты к пролетариату, коммунистический пролетариат никогда не может включить их в свои ряды. В нем слишком много творческой силы, и он слишком близок к будущему, чтобы пессимистические и неизобретательные художники могли стать его художниками».
Неужели не пора задуматься нынешним эпигонам формализма над своей же историей? Неужели не пора некоторым из них, не безнадежным, понять, что и ныне в реконструктивный период, в эпоху напряженнейшей, радостной социалистической стройки, они фактически стоят на тех же барских дворянско-буржуазных позициях?
Приведенные материалы не только далекая история. Деятельность формализма, исходящая из тех же теоретических посылок, что были декларированы в эпоху военного коммунизма, продолжается. Правда, прошли «золотые дни Аранжуэца», когда формализм мог навязывать свои тенденции всей художественной жизни страны, пользуясь захваченным и руководимым ими художественным центром; правда, вся здоровая общественность повернулась против формализма с его реакционными теориями. Но остатки формалистского течения (количественно довольно изрядные) окопались и действуют тихой сапой, продолжая растлевать в порядке «домашней мануфактуры» художественную молодежь.
Воинствующие формалистские декларации имели еще место в период первой пятилетки. Стоит вспомнить платформу объединения «4 искусства», опубликованную в 1929 г. «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру. Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам. В условиях русских традиций считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развившую основные свойства искусства живописи».
«Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины. Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму. Зритель чувствует утверждение художественной правды в том превращении, какое испытывают видимые формы, когда художник, взяв из жизни их живописное значение, строит новую форму— картину. Эта новая форма важна не подобием своим живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена. Этот материал — плоскость картины, цвет — краска, холст и т. д. Действие художественной формы на зрителя вытекает из природы данного рода искусства, его свойств, его стихии (в музыке свое, в живописи — свое, в литературе — свое). Организация этих свойств и овладение материалом для этой цели — творчество художника».
Итак, мы видим полное единство буржуазной формалистской практики сегодняшнего дня и теоретической формалистской флоры, пытавшейся раскинуть (конечно, обреченно) «пышную» крону своих ветвей над советской живописью, а корнями своими уходившей в ультра-буржуазное прошлое. И это искусство, — отрицающее идейность, органическую образность, утверждающее примат формы над содержанием, отрицающее реальную действительность, подкрепленное реакционными, политически инсинуирующими теориями, — самозванно нарекалось «левым искусством». Пора разделаться с этой терминологией, не вводить ее больше даже условно в советскую научно-исследовательскую, критическую литературу, отведя формалистам самый правый фланг фронта искусств. Ибо формалисты являются явными проводниками буржуазных влияний в нашем искусстве: Они пытались и пытаются под внешне-революционной маркой протащить к нам то искусство, которое разоблачалось некоторыми, наиболее дальновидными и умными буржуазными художниками еще задолго до революции, — художникамн-мирискуссниками, на страницах того же «Аполлона» (правда, раннего периода 1909–1912 гг.).
Известный художник Л. Бакст, сам находившийся во власти декоративистской живописи, не мог, конечно, по своей ультра-буржуазной природе, выйти на какой-либо новый путь, на путь того «лапидарного стиля», который, по его, мнению, должен определить будущее живописи, писал: «Итак будущее искусство идет к новой, простейшей форме, но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезом частичных исканий художников, необходимо откинуть массу деталей от ее реального прообраза.