Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Хатямова Марина Альбертовна

Помимо собственно художественного творчества и публицистики Замятин в послереволюционный период активно включается в культурные и издательские проекты литературного Петрограда, участвует в «Вавилонской башне» горьковских культурных предприятий. Понимание утопичности культурных замыслов и программ Горького [61] и представителей новой власти не останавливало Замятина от участия в них. Достаточно обозначить широкий спектр разнообразной деятельности Замятина по строительству культуры и литературы в новом обществе от переводческой, издательской, организационной до преподавательской и педагогической, завершившейся созданием собственной школы в акмеистском духе – литературного объединения «Серапионовы братья», [62] чтобы понять, что культуртрегерская деятельность писателя являлась не вынужденной государственной службой, а отвечала его личным представлениям об устройстве культуры и необходимости ее непрерывного созидания. Не случайно из широкого круга бывших литераторов, работавших на благо советской культуры в начале 1920-х годов, в своей культурной деятельности Замятин оказывается наиболее близок Н. Гумилеву, который, параллельно с Замятиным, занимающимся с начинающими писателями техникой художественной прозы, вел студию техники стиха в литературной студии «Дома искусств» и возрождал третий «Цех поэтов».

61

«Издать всех классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира» (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 12).

62

Замятин входит в коллегию экспертов издательства «Всемирная литература», редактирует и пишет вступительные статьи к переводам из английской литературы (Г. Уэллса, Дж. Лондона, Шеридана), ведет в издательстве студию переводчиков с английского, издает с группой писателей альманах «Дом искусств», журналы «Русский современник» и «Современный Запад», становится одним из руководителей издательств «Алконост» и «Эпоха», читает лекции по новейшей русской литературе в педагогическом институте им. Герцена.

1.2. «Техника художественной прозы»: концепция диалогического языка. Проблемы повествования

Лекторская деятельность Замятина явилась важным катализатором для становления его эстетики. В лекциях по технике художественной прозы писатель обобщает свой десятилетний художественный опыт и выстраивает перспективу будущего развития русской прозы. [63]

Обучая начинающих писателей основам сюжетостроения, способам создания образов-персонажей, архитектонике, звукописи, инструментовке, Замятин, вопреки собственным декларациям о важности возрождения «сюжетной» занимательной прозы в русской литературе, [64] главное внимание уделяет «диалогическому языку» нового искусства. В лекциях Замятин высказался почти по всем животрепещущим проблемам современной ему филологии: проблемам «поэтического» (языка прозы и поэзии), «народного», «разговорного», книжного, «внутреннего» («мысленного») языков, что свидетельствует об особой филологической активности Замятина, направленной в первую очередь на эстетические концепции формалистов, Московского лингвистического кружка, круга М. М. Бахтина, школы Фосслера. Анализ концепции «диалогического языка» дает основание утверждать, что под языком Замятин понимает не только стиль писателя, но и тип повествования в прозе: автор конституирует коммуникативную природу повествования. Сходство представлений Замятина о роли повествования в прозе с более поздними положениями статьи «Лесков и современная проза» (1925) Б. Эйхенбаума несомненно. [65]

63

Позднее, в статье «Закулисы» (1930), Замятин признается, что литературоведческое погружение в законы писательского мастерства, когда «пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы», какое-то время мешало ему писать (Замятин Е. И. Я боюсь. С. 158).

64

Размышления Замятина о «застарелой болезни русских прозаиков – сюжетной анемии» (в статье «Новая русская проза» и других статьях) совпадают с реабилитацией сюжета В. Шкловским. Иронизирующий по этому поводу М. М. Бахтин в лекциях разводит Шкловского и Замятина, имея в виду художественное творчество последнего: «Стремление к фабульному оформлению объясняется тем, что Шкловский с компанией решили, что теперь литературе нужна фабула. И легковерные молодые люди поверили. Замятин же от редакций не зависит, ни к кому не подлаживается: ни к публике, ни к критике» (Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературы // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 385).

65

«Теория прозы находится до сих пор в зачаточном состоянии именно потому, что не изучены основные формообразующие элементы прозы (…). Сюжет не настолько связан со словом, чтобы служить исходным пунктом для анализа всех видов повествовательной прозы. Мне кажется поэтому, что вопрос о повествовательной форме может иметь значение исходного пункта для построения теории прозы (…). Проблема повествовательной формы – основная проблема современной русской прозы» (Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б. Литература. Л.: Прибой, 1927. С. 210, 223).

Начиная разговор о поэтике с разграничения поэзии и прозы, точнее их сходства, возникающего на основании поэтического языка (лекция «О языке»), Замятин, как орнаменталист и стилизатор, отстаивает право прозы на один и тот же язык с поэзией и сближается в этом с А. Белым, представителями МЛК, например, Г. О. Винокуром, говоря о поэтическом языке как функции литературного языка, в противоположность идеям раннего формализма:

Ср.: «В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы все еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы…». [66]

66

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79.

А. Белый: «…Между поэзией и прозой художественной нет границы; признаки поэтической и прозаической речи одни: тут и там цветы образов; тут и там(…) фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу; и эта размеренность приближается у лучших прозаиков к определенному размеру, называемому метром (…) Нет прозы в «прозе» художников слова». [67]

Б. Эйхенбаум: «Стих – явление языка прежде всего». [68]

Границу между прозой и поэзией, по Замятину, «прочерчивает» организация прозаического повествования: «Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, т. е. настоящий мастер художественной прозы – всегда является актером, и всякое произведение эпическое – есть игра, театр. Лирик переживает только себя: эпику – приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов». [69] Эпический автор, по Замятину, – гениальный актер, [70] который должен все «персонажные миры» сыграть. Аргументируя идеями Станиславского внесубъектное присутствие автора в неореалистической прозе, Замятин призывает авторитеты Мопассана и Флобера. Ср.: 1) «В произведении эпического склада автора не должно быть видно (...). Читатель должен видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды». [71] 2) «Автор в своем произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым». [72]

67

Белый А. О художественной прозе (1919). Цит. по: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука, 1990. С. 119.

68

Эйхенбаум Б. Поэзия и проза [1920] // Учен. зап. Тартускогоунта. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 478.

69

Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 6. С. 79–80.

70

Ср. бахтинское «автор – драматург» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 288). В. В. Виноградов в 1927 году, в письме к жене, определяет образ автора как «своеобразный „актерский“ лик писателя» (Цит. по: Чудаков А. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 239).

71

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

72

Из письма Флобера к Луизе Коле от 9 декабря 1852 года. Цит. по: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 467.

Автор, присутствующий везде и нигде персонально, выражает свою позицию через роли, маски, т. е. разные версии самого себя. Замятин, как писатель XX века, рефлексирующий по поводу повествовательных возможностей языка прозы и осознающий нераздельность и неслиянность «я» и «другого», помимо «сюжета персонажей» озабочен и «построением фигуры самого романиста» (М. К. Мамардашвили). [73]

Замятинское «перевоплотиться целиком» имеет истоком широко распространенную в начале XX века философскую интуицию «вчувствования», введенную И. Г. Гердером и наличествующую в совершенно разных философских системах – А. Шопенгауэра, Т. Липпса, Г. Когена, А. Бергсона, фоссле-рианцев. Понятие Einfuhlung «означает своеобразный экстаз субъекта – его выход из себя ради погружения в объект», т. к. чужую жизнь можно постигнуть только путем вчувствования. [74] Одухотворяя объект «вчувствования», субъект испытывает к нему «симпатию». Замятин эту эстетическую (или «интеллектуальную» – у Бергсона) симпатию называет «влюбленностью автора в созданный им образ»: «…Для художника творить какой-нибудь образ – значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен – и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых – во всех, и в отца, и во всех братьев (…). Я помню отлично: когда я писал «Уездное» – я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху – как они ни уродливы, ни безобразны». [75]

73

Ср.: «Классическая литература, отталкиваясь от автономного „я“, приблизилась к его границе – к самосознанию. На этой границе, у черты „последней смысловой позиции личности“ (М. М. Бахтин), были открыты диалогическая природа сознания и то, что реальной формой бытия человека является двуединство „я – другой“. Неклассический автор уже непосредственно исходит из этого двуединства. В связи с этим и в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают также субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение „я“ и „другого“, а их изначально нерасчленимая интерсубъективная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологичекое единство, а предстает как „неопределенная“ и „вероятностно-множественная“ (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. С. 291).

74

Бонецкая Н. К. О стиле философствования М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 1 (14). С. 21–23.

75

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 137.

Творчество, по Замятину, как и влюбленность, – «радостный и мучительный процесс». «Еще ближе, – продолжает писатель, – (…) другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне (...) есть такой афоризм: "Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев. Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою – какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе». [76] В другой лекции – «О сюжете и фабуле», говоря начинающим писателям об «искусстве зачеркивания», Замятин вновь сравнивает произведение с живым организмом: «Все что можно выбросить, надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию…». [77] Отметим, что манифестируемое Замятиным представление о творчестве как рождении органического целого, сближающее его с акмеистами, найдет свое художественное воплощение во многих произведениях, в том числе в романе «Мы».

76

Там же. С. 137.

77

Там же. С. 140.

Итак, в авторской схеме повествовательных инстанций «актер» снимает противопоставленность субъекта и объекта и выполняет функцию и повествователя, и персонажа. [78] По Замятину, повествователь, рассказчик – это представитель определенной социальной среды и исторического времени: «Писатель должен перевоплощаться целиком в изображаемых им людей, в изображаемую среду»; «вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык – должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно (…). Я распространяю этот тезис – на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи». [79] Т. е. языковой мир произведения равен сознанию и, следовательно, позиции повествующего субъекта.

78

Интересно отметить явные переклички Замятина с более поздними высказываниями западных нарратологов: В. Кайзер утверждал, что «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 79).

79

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 80.

Для Замятина важно не столько «посредничество» повествователя, помогающего передать достоверную и объективную информацию (акцент на фабуле), сколько рассказчика, находящегося «целиком внутри изображенной реальности», [80] что сообщает «событию рассказывания» статус предмета изображения (акцент на субъектном представлении фабулы). Кроме того, в своих исканиях «духа языка» изображаемой среды («Каждой среде, эпохе, нации – присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей» [81] ) Замятин близок фосслерианцам, развивающим идеи Гумбольдта и Потебни (см. название книги К. Фосслера «Культура Франции в отражении развития языка» [82] ): «формы мышления» народа можно изобразить только воспроизведением языка народа. Потому, совсем в духе Л. Шпитцера (на знакомство с работами которого может указывать использование Замятиным имени А. Барбюса в качестве примера разговорного языка в произведениях современной зарубежной литературы, [83] являвшегося объектом исследования и для Лео Шпитцера), Замятин и выстраивает свою синонимическую триаду «народный» – «разговорный» – «диалогический» язык. [84] Обучая молодых писателей этому новому языку современной литературы (лексическим, синтаксическим, словообразовательным и стилистическим приемам), Замятин указывает на источники, к которым следует прибегать художнику, преобразующему традиционный язык прозы: 1) фольклор; 2) памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские); 3) провинциализмы, устаревшие слова; 4) авторские неологизмы. Главное внимание уделяется диалогу разговорного и литературного языков, который, по Замятину, является не только требованием времени («Я считаю это явление – сближение литературного и разговорного языков очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни» [85] ), но и одним из постоянных путей обновления литературного языка. История литературы – это смена языков, обогащение традиционного литературного языка языком «не ораторским, не литературным, не корсетным», а «живым», «динамичным» разговорным, что подтверждает, по Замятину, давний спор шишковистов и карамзинистов. Продолжая символистскую дискуссию «архаистов» (Вяч. Иванов) и «новаторов» (А. Белый), [86] парадоксалист Замятин занимает промежуточную позицию: он ратует не только за оживление литературного языка разговорным, но и за сохранение архаических пластов языка. Ближайшим опосредующим звеном между символизмом и современной литературой стали для Замятина эстетические искания А. Ремизова, продолжателя лесковских традиций в русской литературе. [87] Замятин разделяет взгляды Ремизова (и Н. С. Гумилева) на работу писателя как на ремесло (научить можно писательскому ремеслу, искусству научить нельзя), он вслед за Ремизовым (как и футуристы) использует термины изобразительного искусства в анализе литературного произведения: одна из лекций названа «Фактура, рисунок»; он часто сравнивает поэтику прозы с техникой импрессионистов. Наконец, в «цеховой», акмеистской работе Замятина с молодыми писателями можно усмотреть продолжение усилий Ремизова по организации «школы». М. Пришвин, другой ученик Ремизова, позднее вспоминал, что у учителя была «настоящая студия, как у художников», и что он хотел быть «таким художником слова, у которого слово было единственным свидетельством его дела…». [88] Критик и переводчик А. Я. Левинсон, работавший с Замятиным в редколлегии издательства «Всемирная литература», позднее в Париже так вспоминал о работе «мастера» с «Серапионовыми братьями»: «Артель свою он (Е. И. Замятин. – М. X.) дрессировал у меня на глазах. Воспитывал в «цеховых» свой вкус (…). Молодую стихию он подчинял дисциплине. Умел указать ученику прием, точно рассчитанный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель. Так Замятин применял к литературным опытам юных дикарей, не читавших Тургенева, но разбирающих Бориса Пастернака, «как по-писанному», – трудовую систему Тейлора». [89]

80

«…Рассказчик – персонифицированный субъект изображения и/или „объективированный“ носитель речи; он связан с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (…) и ведется изображений других персонажей» (Теория литературы: В 2 т. Учеб. пос. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Academia, 2004. C. 240).

81

Там же. С. 81.

82

Проблемы литературной формы: Сб. ст. Л.: Academia, 1928. С. X.

83

О разговорном языке прозы О'Генри Замятин писал в предисловии к переводу и изданию его произведений: О'Генри. Благородный жулик и другие рассказы. М.; Л., 1924; О'Генри. Рассказы. М.; Л., 1923.

84

Работы Л. Шпитцера «Итальянский разговорный язык» (1922) и «Перифразы для понятия „голод“ в итальянском языке» (1920) анализируются В. Жирмунским во вступительной статье указанного сборника «Проблемы литературной формы» (С. XII). Вяч. Вс. Иванов отмечает развитие идей книги Л. Шпитцера об итальянском разговорном языке в понятии речевого жанра М. М. Бахтина (Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 3 (16). С. 61). Кроме того, уместно вспомнить размышления современных бахтиноведов о близости понятий «народный» / «социальный» / «диалогический» в эстетике М. М. Бахтина (См., например: Киклевич А. К. Язык – личность – дилог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1 (2). С. 146, 223; Бонецкая Н. К. Указ соч. С. 38–40).

85

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 85.

86

О продолжении спора «архаистов» и «новаторов» в начале XX века в творчестве Вяч. Иванова и А. Белого см.: Кустова Г. И. Языковые проекты Вячеслава Иванова и Андрея Белого: философия языка и магия слова // Вячеслав Иванов. Архивные матлы и исслед. М., 1999. С. 383–411.

87

Влияние Ремизова на собственное творчество не сразу было осознанно Замятиным. В 1915 году в письме к С. А. Венгерову он отвергает высказанное в 1913 году и распространившееся в критической литературе о Замятине мнение Б. Эйхенбаума о зависимости от Ремизова некоторых современных писателей, в том числе Е. Замятина: «Ремизова лично узнал не очень давно, да и книги его стал читать сравнительно поздно. Кладовая языка у меня и у Ремизова разные: у него – рукописи и редкостные книги, а я книгами пока почти не пользовался. Внутреннее мое несходство с Ремизовым – чем дальше, тем, вероятно, будет больше заметно» (Переписка Е. И. Замятина с С. А. Венгеровым. Письмо Е. И. Замятина С. А. Венгерову от 15 декабря 1916 года // Евгений Замятин и культура XX века. Исследования и публикации. СПб.: Изд-во Российской нац. биб-ки, 2002. С. 191). Но уже в начале 1920-х годов, в лекциях, Замятин иллюстрирует свои эстетические требования к прозе преимущественно примерами из собственных произведений и произведений А. М. Ремизова.

88

Пришвин М. Мятежный наказ // Горький: Сб. ст. и мат-лов о М. Горьком / Под ред. И. Груздева. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 193.

89

Левинсон А. Джентльмен (Заметки о прозе Е. И. Замятина) // Евгений Замятин и культура XX века. Исслед. и публ. С. 356. О непререкаемом авторитете и огромном влиянии Замятина на «серапионов» и других начинающих прозаиков, о чем впоследствии замалчивалось в советской литературной науке, писали почти все эмигрантские критики, знавшие Замятина в России (Современники о Е. И. Замятине (по материалам русской зарубежной печати 1920-1930-х годов // Евгений Замятин и культура XX века. С. 354–408). К. Федин, нелицеприятно отзывающийся о творчестве Замятина в своей книге «Горький среди нас», признает: «Замятин вообще был того склада художником, которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу» (Федин К. Горький среди нас. Картины литературной жизни. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 77–78).

Понятие «диалогического языка» в эстетике Замятина многозначно и многомерно. Во-первых, речь идет о диалоге разных культурных языков в авторском языке для продуцирования новых смыслов, оформляющемся в бинарные оппозиции: устный / письменный; народный / официальный; фольклорный / книжный; традиционный / современный; диалогический / монологический; свой / чужой. Восходящая к «биполярной» языковой картине А. Ремизова, концепция «диалогического языка» Е. Замятина вплотную приближается к открытию чужого слова М. Бахтина: «одна культура есть там, где есть как минимум «две» культуры (и сама эта культура – «амбивалентна», т. е. отстранена от себя самой, способна себя видеть, слышать, преображать – со стороны»). [90]

90

Библер В. С. Бахтин и всеобщность гуманитарного мышления // Механизмы культуры / Отв. ред. Б. А. Успенский. М.: Наука, 1990. С. 265. Ср.: «В области культуры вненаходимость – самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только на глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ими начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответы на наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 334–335).

Во-вторых, диалогическая позиция в отношении языка искусства приводит Замятина к обоснованию сотворчества автора и реципиента: «Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор». [91] С. Ю. Воробьева, рассматривающая фазы формирования принципов «эстетики диалогического» Замятина на уровне «автор – читатель», подчеркивает, что писатель приходит к «фактическому утверждению креативного равенства автора и реципиента». [92] Новейшие исследования по акмеизму показывают, что проблема читательского восприятия как конструктивного принципа художественного текста была поставлена именно акмеистами. [93] В статьях О. Мандельштама «О собеседнике»(1913), Н. Гумилева «Читатель» и «Анатомия стиха» (1921–1922) и художественных произведениях акмеистов была провозглашена установка на воспринимающего, «провиденциального собеседника» (О. Мандельштам), который, как авторский двойник, «переживает творческий миг во всей его сложности и остроте» (Н. Гумилев). Как акмеисты видели в читателе дешифровщика своих центонных текстов, так и Замятин оставляет за читателем статус «нового контекста», в который помещается авторский текст: «диалог автора с адресатом осознается как возможность постоянного актуализирования своего присутствия в мире и «разрастания» культуры за счет рождения новых смыслов». [94]

91

Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 90.

92

Воробьева С. Ю. Указ. соч. С. 7.

93

См.: Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 88–90; Смирнов И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами кон. XIX – нач. XX в. (на материале «Слова о полку Игореве») // Учен. зап. Тартуского унта. Вып. 535. Тарту, 1981. С. 246–276; Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 65–75.

94

Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Изд. НГПУ, 2002. С. 51.