Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
В русле сотворчества автора и читателя Замятин выстраивает еще один тип диалогических отношений: внешний / внутренний («мысленный») языки: «…Воспроизводя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мысли читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами, – оставляют свободу для частичного творчества самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой – всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее». [95] Идея контрапункта в изображении внутреннего языка оказалась продуктивной для последующей литературы, поскольку означала возможность контекстуальных приращений смысла читателем.
95
Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.
В противовес формалистским идеям о произведении искусства как автономном объекте, Замятин отстаивает представление о дискурсивной природе творчества: произведении как процессе, создающемся в акте отправления (автором) и получения (воображаемым читателем). По Замятину, работа автора должна быть направлена на организацию воспринимающего сознания. Повышенное внимание к активизации сознания адресата вписывает эстетику Замятина в пространство диалогических идей времени, усвоенных и переработанных позднее представителями рецептивной эстетики. Что касается современных Замятину эстетических концепций, то своим «мысленным языком» писатель включается в актуальный лингво-философский разговор о знаковой природе мышления, о соотношении знака и смысла, внешней и внутренней речи. Его представление о неразрывности мышления и слова, «выражаемого» и «выражающего», близко идеям Г. Шпета, М. Бахтина, источниками которых, в свою очередь, называется переведенный на русский язык в 1920 г. труд Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика». [96] Позже Л. Выготский, занимавшийся происхождением внутренней речи, отметит, что при переводе внутренней речи во внешнюю происходит «переструктурирование», сложная динамическая трансформация с одного языка на другой. Замятин в своих лекциях, по сути, иллюстрирует это переструктурирование, увязывая принципы изображения «мысленного», т. е. внутреннего языка героев, с импрессионистическими приемами – «приемом пропущенных ассоциаций», «приемом реминисценций», «намеков», «ложных отрицаний и утверждений» и др. В. Н. Волошинов назовет это «импрессионистической
96
См.: Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 315.
97
Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 156.
Диалог с реципиентом завершает коммуникативную цепь замятинской схемы повествовательных инстанций: автор – актер (повествователь, рассказчик, персонаж) – читатель (соавтор). Причем важнейшее здесь звено «актер» порождает новые возможности преобразования языка литературы с помощью языка театра: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их более подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа» [98] ; «Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие – импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка достигаются связью их с действующими лицами». [99]
98
Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 135.
99
Замятин Е. И. Там же. Кн. 6. С. 91.
«Показ» для Замятина – не просто фабульное действие, интрига, а действие автора в роли, в гриме, маске (автор – актер). Показывает рассказчик, поэтому образцом повествовательного показа для Замятина в начале 1920-х годов является сказ. [100] Логика авторской мысли в лекциях сосредоточена в первую очередь на «событии рассказывания» («языке», «диалогическом языке», «инструментовке», «расстановке слов», «фактуре, рисунке», «стиле» – названия лекций), а не на «событии, о котором рассказывается» («сюжет, фабула»). Несмотря на то, что Замятин призывает молодых литераторов обращать больше внимания на («бедную» в русской литературе) фабулу, и предлагает ряд приемов по оживлению последней, основное внимание уделяется событию коммуникации: «кто» говорит, «как» и «кому». В то время как работа над фабулой мотивируется потребностями времени и изменившегося кругозора читателя, [101] к «показу», «языку прозы», «диалогическому языку» автор настойчиво возвращается вновь и вновь, обособляя момент «опосредования» истории в акте коммуникации между автором и читателем.
100
С конца 1920-х годов в новеллистическом творчестве Замятина появляется и другой, более традиционный для научной мысли тип показа, предполагающий редуцирование «посредничества» повествователя и утверждение персонального повествователя как способа драматизации истории.
101
«Писателям нынешнего дня на фабулу придется (курсив мой. – М. X.) обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того (…), жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателей вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).
Свое эстетическое кредо Замятин неоднократно демонстрирует и в публичных выступлениях. [102] В докладе «Моя работа над „Блохой“», прочитанном 20 ноября 1926 года в Комитете по изучению художественного слова при государственном институте истории искусств в Ленинграде, Замятин сравнивает народную комедию с театрализованным сказом: «Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму – какая взята и у Лескова: весь рассказ – со всеми авторскими репликами – ведется неким воображаемым автором-туляком (…). Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий – были использованы, но форма – нет. А форма подлинной народной комедии – по существу является драматизированным сказом». [103] Спонтанность («показ») и разговорность («народность») – обязательные условия возникновения сказа. Диалогический язык для Замятина – это и основа сказовой формы повествования (статьи «О'Генри», «О сегодняшнем и современном»). По поводу рассказов Вяч. Шишкова Замятин, например, пишет: «Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор». [104] О творчестве О'Генри: «Тип рассказов О'Генри больше всего приближается к сказовой форме (до сих пор еще одной из излюбленных форм русского рассказа): непринужденно-диалогический язык, авторские отступления, чисто-американские (орфография Замятина. – М. X.) трамвайные, тротуарные словечки, каких не разыщешь ни в каком словаре. Впрочем, до конца заостренной формы сказа, когда автора – нет, автор – тот же актер, когда даже авторские ремарки даются языком, близким к языку изображаемой среды-у О 'Генри нет». [105] «Показ», т. е. представление, театрализация повествования, делает Замятина продолжателем традиции Гоголя. [106] Кроме того, в попытках соединить возможности печатного слова (текст) с «показом» (зрительный образ) и установкой на устный рассказ (слуховой образ) в результате чего создается новый тип произведения, преодолевающий статику традиционного литературного текста, Замятин является последовательным воспреемником Ремизова. [107]
102
См.: Миндлин 9. Л. Из статьи «Евгений Замятин»: (Письмо из Москвы) // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 250.
103
Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е. И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.
104
Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Сочинения. С. 442.
105
Замятин Е. И. О'Генри // Замятин Е. И. Сочинения. С. 361.
106
Дихотомия «рассказ / показ» станет традиционной категорией нарратологии (Современное зарубежное литературоведение. С. 63–74).
107
Слобин Г. Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1994. С. 157–165.
Таким образом, «диалогический язык» – это и диалог языков разных искусств в языке прозы, источником которого является чрезвычайно популярная в начале века идея взаимопроникновения искусств. [108] В статье «Новая русская проза» Замятин пишет: «Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны; оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился». [109] В результате филологической работы Замятин приходит к идее синтеза, которая явилась попыткой рационалистического преодоления антиномичности мира и творческого сознания («О синтетизме» и другие статьи). Синтетизм Замятина, оформленный гегелевской триадой, обнаруживает свою несомненную генетическую связь с синтетизмом символистским [110] (который, в свою очередь, усвоил синтетические поиски немецких романтиков [111] ). Однако замятинский синтез лишен символистской религиозно-мистериальной семантики. [112] Он мыслится писателем культурно-исторически: как неизбежный результат диалектического развития жизни (гегелевкая «оболочка» идеи синтеза) и диалогической природы культуры и ее языка. В лекциях и статьях Замятина акмеистская «настойчивая идея рукотворного созидания» (выражение Е. В. Ермиловой) является определяющей. [113] Все варианты синтеза, предлагаемые автором, имеют чисто художественную задачу – усовершенствовать: 1) литературу с помощью художественных возможностей других искусств («искусство слова-это живопись + архитектура + музыка»); 2) поэтику прозы («синтетического характера формальные эксперименты»); 3) структуру образа («синтетический образ в символике»); 4) способы изобразительности («синтез фантастики и быта»); 5) авторскую концепцию («опыт художественно-философского синтеза»); 6) литературное направление («реализм – тезис, символизм – антитез, и сейчас – новое, третье, синтез»). Не случайно Л. Геллер заметил, что замятинский синтез распространяется только на искусство, но не на жизнь: «…Замятин говорит о диалектике по Гегелю (…), но он не совсем последователен в своем гегельянстве: ссылки на диалектику не проясняют, как осуществляется синтез противоположных явлений вне области искусства, где синтез не только прокламируется, но и обосновывается теоретически, и реализуется на практике самим писателем. Другое дело в его размышлениях об истории, об обществе, о мироздании. Тут противоположности не преодолеваются, энтропия и энергия обречены на вечную борьбу, и каждая остается при этом собой…». [114]
108
Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992; Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Марун» как пример синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исслед. и мат-лы. СПб.; Салерно, 2003. С. 203–228.
109
Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 85. О воплощении идеи синтеза литературы и живописи в художественном творчестве Замятина см.: Геллер Л. В «дивном храме» соответствий. «Мы» Замятина и диалог прозы с живописью // Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. М., 1994.
110
См.: Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 196–198.
111
Мазаев А. И. Указ. соч.; см. письмо А. Белого к Р. Иванову-Разумнику от 2 января 1931 года, в котором гегелевская триада символизирует эволюцию собственного творческого пути (Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. С. 724). О связи гегелевской диалектики Духа с идеей синтетизма у Вяч. Иванова: Геллер Л. Синтетизм Вячеслава Иванова // Геллер Л. Указ. соч. С. 178.
112
Образ-символ Скрябина как главного музыкального творца «мистериального» синтеза неоднократно используется Замятиным как образ культуры прошлого и в художественных произведениях, и в публицистике: «Многое с тех пор изменилось (…). Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистерия перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт» (Замятин Е. И. Москва – Петербург // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 192). Обращает на себя внимание акмеистское толкование кризиса символизма в связи со смертью композитора: «Скрябин умер тогда, когда он подошел к дверям своего „Действа“, к дверям, которые ему, человеку, не под силу было открыть» (Замятин Е. И. А. А. Блок // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 68).
113
Другой вариант эстетического синтеза искусств давала практика модерна, к которому принадлежал лично и творчески близкий Замятину художник Ю. Анненков, иллюстрацией к портретам которого и являлась программная статья «О синтетизме». О синтетических поисках модерна см.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 283–284; Мазаев А. И. Указ. соч. С. 96–110.
114
Геллер Л. Скиф из Нью-Кастля. Очерк творчества Евгения Замятина // Геллер Л. Указ. соч. С. 68. Следует заметить, что в статье «Завтра» (1919) и «Записных книжках» Замятин распространяет «диалектический силлогизм» не только на человеческую культуру, но и на историю и мироздание, но концепция «энтропии / энергии» постепенно его вытесняет.
Идея диалогизма (синтетизма) Замятина имеет общекультурный и философский характер и вырастает из принципа диалогичности слова культуры (близость с идеями М. М. Бахтина). В то же время «диалогический язык» Замятина становится и предпосылкой теоретического обоснования коммуникативной модели повествования, использованной позднее нарратологами для решения чисто технических, интерпретативных задач. [115] Однако важно подчеркнуть, что замятинская концепция диалогизма направлена на утверждение статуса автора как хранителя культуры: идея синтеза противостоит «кризису авторства» поиском новых повествовательных возможностей для воплощения авторского сознания.
115
В этой связи внимание В. Шмида к творчеству Замятина представляется глубоко не случайным.
Идея синтеза диалогична по своей природе и неразрывно связана с отношением к художественному творчеству как мастерству; декларированная символистами, она не случайно получает свое развитие и воплощение в творчестве акмеистов. [116] Не только «цеховое мастерство», филологический сциентизм, но и понимание языка искусства как диалогического языка, вытекающее из мифопоэтической художественной практики, [117] роднит эстетику Замятина с теоретическими поисками акмеистов. [118] Художественный язык как часть культуры несет в своей памяти прежний художественный опыт: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь – здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля», – пишет Замятин совершенно в духе акмеистских манифестов Н. Гумилева и О. Мандельштама в лекции «Психология творчества». [119] Когда Л. Геллер характеризует замятинский синтетизм, он, по сути, видит своеобразие художественной системы писателя в главной черте позднеакмеистской поэтики – центонности, вырастающей из идеи художественного синтеза: «Уникальность замятинского почерка кроется в синтезе, в синтетизме. Так же, как разные предметы смещаются и совмещаются у него в зрительном синтезе, так смещаются и совмещаются фрагменты из разных книг, разных поэтик, разных философских учений. Замятин обладает необыкновенным чутьем – он улавливает и вылавливает отовсюду то, что носит в себе печать современности. Его синтетизм можно рассматривать и в этой перспективе: как индивидуальную процедуру переплавки разных и разнородных элементов модернизма в одно целое. Творчество Замятина, взятое в целом, в разных аспектах и жанрах, становится чрезвычайно последовательным, схематично-строгим воплощением модернистской „парадигмы“. [120] Важно и то, что филологическая деятельность Замятина начала 1920-х годов осуществлялась в атмосфере активного профессионального сотрудничества с Н. С. Гумилевым и дружбы с А. А. Ахматовой, возрождения третьего «Цеха поэтов», ставшего толчком к дальнейшей разработке теории акмеизма. Именно в статьях О. Мандельштама и Н. Гумилева начала 1920-х годов происходит осмысление акмеистской философии культуры, теории слова и взаимоотношений автора и читателя как культурно-исторического диалога. Дополнительным аргументом близости эстетико-теоретических представлений Замятина к акмеизму является теория неореализма, вырастающая из идеи синтеза.
116
«…Акмеизм в перспективе развития литературных традиций представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя все лучшее, что было из предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некоего духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 12).
117
Уже в творчестве Замятина 1910-х годов происходит становление мифопоэтической картины мира («все во всем»), с идеей тождества быта и бытия, сознания и реальности, метафоричностью текста и изоморфизмом (О. Мандельштам, как известно, назвал акмеизм «органической поэтикой»). Об акмеистской онтологии как мифопоэтической – в указ. работе Л. Г. Кихней (С. 3-35).
118
О синтетических поисках Н. Гумилева: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Н. С. Гумилева. Дис… канд. филол. наук. Томск, 1995. С. 112–142.
119
Замятин Е. И. Психология творчества // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.
120
Геллер Л. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Тамбов: Изд. ТГУ, 1995. С. 20.
1.3. Теория неореализма Замятина
Полемика вокруг замятинской концепции неореализма связана с тем, что понимается под неореализмом – реализм или модернизм. На модернизм указывает несколько обстоятельств: 1) художники, творчество которых Замятин причисляет к неореализму, – это – в большинстве – модернисты: Пикассо, Серра, Гоген, Уитмен, Ницше, Ю. Анненков, А. Блок, А. Белый, Б. Григорьев, Ф. Сологуб, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, М. Булгаков, серапионы; 2) включение всех акмеистов в неореализм, 3) в «Записных книжках», обозначая философскую базу «неореализма», Замятин признает преобладание авторского сознания над реальностью в символизме и неореализме, в отличие от классического реализма: «Неореализм. Философская основа. Шопенгауэрианство: мир как мое представление. Соответственно, изображается не мир, а я. Изображение всегда „в себе“. (нрзб) – бесплотность, бескрасочность, символизм. Возврат философии к реализму. Лосский – философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе. Выражают уже не себя, а мир внешний так, как он кажется (Лосский), не стараясь изображать его таким, каким мы его знаем…». [121] Ссылки на Н. О. Лосского важны для понимания общей для акмеистов и Замятина идеи «мира как органического целого» (название работы Н. О. Лосского 1915 года). [122] Приписывая развитию литературы форму диалектической спирали, Замятин симптоматично называет ее «органической кривой». [123]
121
Замятин Е. И. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.
122
О диалоге акмеистов с философскими идеями Н. О. Лосского: Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 28–30.
123
Замятин Е. И. Записные книжки. С. 49. Определение «органический» многократно употребляется Замятиным в лекциях и статьях в связи с оправданностью использования тех или иных художественных средств в произведении. Например: «…Пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента (интермедий. – М. X.). Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж и обстановка были органически связаны с фабулой» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 142).
Главным в размышлениях писателя о неореализме является утверждение онтологической ценности бытия, когда мир реальный, быт эстетически равноценен бытию и не нуждается в оправдании. Открыть бытие в быте, философию – в жизни, трансцендентное как имманентно присущее земному – вот задачи истинного искусства: «Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но, пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» [124] ; «…Реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза». [125] Realiora у Замятина содержится в realia, они онтологически тождественны, [126] что подтверждает фантастичность современной реальности в изображении Ю. Анненкова: «Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон (…) Фантастический его (Ю. Анненкова. – М. X.) гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой – это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не realia – да, но – realiora». [127] Для Замятина важно равновесие духовного и телесного, вещная, телесная оформленность духовного – «синтез фантастики с бытом». Но познать истинную суть мира дано только непредвзятому взгляду (нового) Адама («О синтетизме») или ребенка (народа): «Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные „зачем?“ и „дальше?“ Так спрашивают дети. Но ведь дети – самые смелые философы. Они приходят в жизнь голые, не прикрытые ни единым листочком догм, абсолютов, вер. Оттого всякий их вопрос так нелепо-наивен и так пугающе-сложен (…). Гениальные философы, дети и народ – одинаково мудры: потому что они задают одинаково глупые вопросы». [128]
124
Замятин Е. И. Современная русская литература // Литературная учеба. Кн. 5. С. 135–136.
125
Там же. С. 133.
126
Формулу Вяч. Иванова «A realibus ad realiora» («утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность» – Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 156) Замятин переакцентирует в бергсоновском смысле: реальное не отсылает к реальнейшему, а содержит его. Во вступительной лекции «Современная русская литература» Замятин, например, говорил: «. Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, все, имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы» (Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 5. С. 134).
127
Замятин Е. И. О синтетизме // Я боюсь. С. 78.
128
Замятин Е. И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Я боюсь. С. 97–98. Ранее эта идея звучит в романе «Мы».