Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Однако речь «многоголосого» рассказчика не является в повести доминирующей, она скрепляет персональное повествование, с точки зрения разных субъектов: 1) Половца: «Что же, так теперь и прокисать Андрею Ивановичу субалтерном в Тамбове каком-то? Ну уж это шалишь: кто-кто, а Андрей Иваныч не сдастся. Главное – все с начала начать, все старое – к черту, закатиться куда-нибудь на край света. И тогда любовь – самая настоящая, и какую-то книгу написать и одолеть весь мир…» [С. 136]; 2) Тихменя: «Подоконник – страсть какой грязный, все руки измазал Тихмень. Но о сюртук вытереть жалко. Ну, уж как-нибудь так. Вылезал все больше… ах, конца этому нету: ведь он такой длинный» [С. 189]; 3) Шмита: «Письменным приказом Шмит был наряжен на поездку в город. Шмит удивлен был немало. Оно, положим, что дело идет о приемке новых прицельных станков, но все же не такие дела, бывало, мелкота наряжалась, подпоручики. А тут вдруг его – капитана Шмита. Ну, ладно» [С. 163]. Использование персонального повествования традиционно объясняется как возможность объективировать чужую по отношению к автору позицию и связывается с эстетикой реализма. Но в повести Замятина такой повествовательный ход выполняет противоположную задачу: служит монологизации повествования. Право на свое слово получают только близкие автору персонажи (в первую очередь, Половец – в 14 главах из 24, Тихмень – в 5, Шмит и Маруся – в 3), а орнаментализация их «языков» (использование аллитерации, ассонанса, образов-символов, лейтмотивов и проч.), создающие в произведении «лирический накал», [235] свидетельствует не только о воспроизведении языка «первоисточника» – символистской прозы А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова, [236] – но и о самоотождествлении автора с каждым из них. Не случайно трагедийные развязки мужских судеб имеют трагифарсовый характер, театрализуются, как будто автор их «примеривает» на себя: Тихмень падает с колокольни во время бала, устроенного в честь французов, как проваливаются и исчезают куклы в кукольном театре; [237] Шмит перед самоубийством выбирает удобную позу; Андрей Половец пляшет «барыню» на похоронах Шмита. Любимые герои Замятина воплощают и крайности русской души (идеализм, мечтательность, непрактичность, прямолинейность, жестокость, неумение прощать) и некие варианты alter ego автора. Смена повествовательных масок не только движет сюжет, в котором коллизии персонажей разворачиваются в их слове, но и создает параллельный – «авторский» – сюжет. Автор объективирует черты своей личности, свои психоаналитические проблемы в каждом из персонажей (рационализм и жесткость Шмита, умозрительность Тихменя, романтизм Половца, проблемы веры, любви, деторождения и др.), создавая произведение и о себе, о противоречиях собственного бытия и сознания. В финале, в авторском завершающем слове, большой и малый миры (внешний мир «куличек» и внутренний мир главного героя Половца, миф о России и судьба отдельного человека) взаимоотражаются, утверждая неразграниченность личности и мира, материи и сознания, «я» и «мы»: «И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре «Барыню» (на поминальном-то обеде) – вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь» [С. 211].
235
А.К. Воронский писал: «Повесть („На куличках“. – М. X.) овеяна подлинным и трогательным лиризмом. Лиризм Замятина особый. Женственный. Он всегда в мелочах, в еле уловимом…» (Воронский А. К. Указ. соч. С. 91). Не потому ли мужские образы Замятина менее индивидуальны, что варьируют один и тот же образ, являясь автоописанием?
236
Нельзя не отметить явного влияния Белого в номинации глав: названия во всех трех повестях подчеркнуто многофункциональны, включены в общее ассоциативное поле текста.
237
Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 58.
Повести Замятина 1910-х годов исследователи справедливо называют «уездной трилогией». Межтекстовую художественную целостность создает не только общий объект осмысления (национальная история и ментальность), но и циклическая структура, исследующая этот объект с разных сторон. В первой повести феномен «уездного», коллективного бытия и сознания осмысливается как мифический мир с мифическим героем – Анфимом Барыбой – в центре. В «На куличках» акцент сделан на личности, противопоставляющей себя массе и стремящейся выделиться из национальной почвы. В третьей повести – «Алатырь» (1914) – миф о России собирается, структурируется из наиболее привлекательных для национального сознания начала XX века мифов: об идеальном народном бытии, спасительности науки, прогресса и социальных изменений, религии или искусства.
«Алатырь» – наиболее сложное произведение Замятина 1910-х годов, в котором неомифологические поиски писателя воплотились в полной мере. Повесть насыщена фольклорно-мифологическими, литературными, философскими аллюзиями. Размытость социально-исторической тематики, «десоциологизация» истории (по сравнению с предыдущими повестями, содержащими ярко выраженный социально-критический пафос) сама по себе значима, т. к. актуализирует мифологический сюжет, делает именно его носителем авторской концеп-ции. [238] Нарушение логики социально-исторического развития событий и характеров, да и формальной логики (безграмотный почтмейстер оказывается князем, неразвитый мальчик-телеграфист создает поэтические тексты в символистском духе, плодородие и бесплодие поражают Алатырь «вдруг» и т. д.), убеждает, что автор руководствуется законами сюжетосложения, «разрешающими» логические противоречия, а оформление тривиальной фабулы (поиск жениха) сказочным хронотопом укрепляет мифологическую основу сюжета.
238
Е.М. Мелетинский писал по поводу романов Т. Манна и Д. Джойса, что «десоциологизация» способствует некоторому, отчасти действительному, отчасти мнимому, сходству мифологического романа XX века с ранними формами романа, в которых еще не успели возникнуть социальные характеры, известную роль играла фантастика, связанная с пережитками подлинно мифологических традиций» (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1967. С. 340).
Место действия – замкнутое пространство русской провинции, которое, в отличие от метафорических номинаций предыдущих произведений, получает собственное имя. Название провинциального городка, совпадающее с именем камня, вокруг которого он расположен, – придает пространству «признаки отграниченности» и конечный, считаемый характер. [239] Авторский миф создается по аналогии с космогоническим мифом: «всем камням мать», бел-горюч камень Алатырь упоминается в стихе «Голубиная книга» [240] как мифологический центр мира. [241] В пространстве Алатыря-камня разворачиваются основные события повести: и любовь Кости к Глафире, и свидание Варвары с князем, и побег протопопа от дьявола – все нити ведут к сакральному центру.
239
Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 288. Город с именем Алатырь до сих пор существует в Ульяновской области.
240
Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI–XIX веков М.: Московский рабочий, 1991. С. 39.
241
«Стих относится к числу космогонических и дает одно из самых ярких представлений о древних народных воззрениях на устройство мира. Название трактуется двояко: как книга „глубинная“, т. е. мудрая, глубокая по содержанию; и как книга, полученная от Святого духа, символом которого в христианстве служит голубь. Сама Голубиная книга – символ Священного Писания» (Оксенов А.В. Народная поэзия. Былина, песни, сказки, пословицы, духовные стихи. Повести. С очерками главнейших отделов русской народной поэзии, объяснительным словарем и образцами напевов народных песен. СПб., 1908. С. 304).
Фантасмагоричность современного национального бытия «требует» «языка сказки», на структуру и семантику которой проецируется основной конфликт («бесплодие» – «потеря»), сюжет, повествование и хронотоп (замкнутость пространства и цикличность времени, размеченного народно-христианскими праздниками). Субъект повествования – сказитель, имитирующий сказочного рассказчика. Его слово канонизировано фольклорной традицией, поэтому только условно может быть названо сказом; изустность и спонтанность утрачивается, что позволяет определить такую повествовательную манеру как фольклорную стилизацию: «Па том самом месте, где раньше грибы несчетно сидели кругом алатыря-камня, – тут нынче город осел. И у жителей тех, видимо, дело – от грибов принаследно, пошло плодородие прямо буйное. Крестили ребят оптом, дюжинами. Проезжая осталась только одна улица: вышел указ – по прочим не ездить, не подавить бы младенцев, в изобилии ползающих по травке» [С. 255].
В «Алатыре» фабула закодирована в названии текста и топоса: 1) «бесплодие» в Алатыре – следствие «переворота», «новых порядков или беспорядков», [242] разрушения традиции; 2) Алатырь (алтарь) вводит мотив поиска новой веры, исцеления, [243] в русском фольклоре неизменно связанного с образом Богородицы. С помощью новой веры алатырцы надеются устранить «недостачу» – преодолеть разлад с естественно-природными законами прошлого.
242
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. А-З. М.: Гос. изд-во иностр. и национальных словарей, 1955. С. 9–10 («Алатырь», «Алабор»).
243
Ср.: «Белый латырь-камень всем камням мати. // На белом латыре на камени // Беседовал да опочив держал // Сам Исус Христос, Царь небесный, // С двунадесяти со апостолам, // С двунадесяти со учителям; // Утвердил он веру на камени, // Распущал он нигу Голубиную // По всей земле, по вселенныя, – // Потому латырь-камень всем камням мати» (Голубиная книга. С. 39).
Сюжет повести проверяет основные спасительные идеи времени, персонифицированные в главных героях, чем мотивируется в «Алатыре» использование персонального повествования: носитель идеи становится субъектом речи. Каждая маска движет свой мотив, встраиваясь в общий сюжет со сказочным нарратором.
Мифологическими персонификациями «матери сырой земли» Алатыря выступают в повести женские образы – невесты, ждущие женихов для устранения «неплодия». Глафира, ее сниженный, темный двойник Варвара, воплощают материально-телесную мир, что поддерживается сближением женских образов с животными: Глафира – кошка, Варвара – собака. Культурная, интеллектуальная состоятельность героини («на рояле Глафира может: Касту Диву, Дунайские волны» [С. 255], она самая способная ученица эсперанто, учительница Кости) не сдерживает ее «телесные» устремления (найти жениха) и жизненное предназначение (родить). Повествование с точки зрения Глафиры (гл. 2) позволяет понять несоответствие ее сущности восприятию ее Костей и князем Вад-больским как воплощения Вечно Женственного (это выразилось в письме Варвары князю в 8 главе). Трагикомическое изображение женских образов вскрывает противоречивое отношение к ним автора: образы женщин пародируют символистский идеал, но вызывают сострадание к нереализован-ности их природного предназначения (материнства). Они безрассудны в стремлении слиться с кем-либо, несамостоятельны и подвластны ложным идеям (Глафира и Варвара учат эсперанто, Потифорна продает алатырцам калачи из голубиного помета в благодарность исправнику за устройство сына на службу). Слово Глафиры, «подсвеченное» авторским состраданием и иронией одновременно, балансирует между мукой неосуществленности и слащавой сентиментальностью: «Поутру на Покров нашлась кошка Милка исправницкая. Теперь лежала белая Милка в Глафириной комнатушке на антресолях, лежала – и молоком кормила своих четырех младенцев. Мурлыкала, жмурилась, вся извивалась белая Милка, сладко терзаемая четверкой розовых ртов. Так это пронзило Глафиру, так затомилась, вся не целованная, так запросила грудь касаний нежного рта, что хоть на стену лезь» [С.259].
Вера в научный прогресс, изменение жизни с помощью научных изобретений воплощена в образе местного исправника Ивана Макаровича (Макар – «блаженный», «счастливый»), который изобретает во благо человечества. Абсурдность, непредсказуемая бессвязность деяний исправника явлена «изнутри», в его слове: «Уж если по правде – так только в кабинете у Ивана Макарыча и была настоящая жизнь. Пезабвенные часы тут проводил Иван Макарыч, здесь возникали все великие и многочисленные его изобретения: состав для полнейшей замены дров в безлесных местах; тайна приготовлять не уступающий настоящему искусственный мрамор особливый способ домашним путем производить отменные стекла для зрительных труб. И, наконец, это многообещающее открытие последних дней: секрет печь хлебы не на дрожжах, как все, а на помете голубином, отчего хлебы будут вкуснейшие и дешевые гораздо» [С. 198, 200]. Если в символистской традиции (Ремизов, Белый) «обман науки» связывается с западным влиянием, то у Замятина искусственная идея князя обретается в толще алатырской жизни. Голубиный образ Духа Святого низводится до голубиного помета, а естественные, природные проявления жизни подменяются искусственными аналогами (будь то «великие открытия» исправника или искусственный язык князя). Посрамлению исправника (27 декабря, на третий день святок, в день св. Стефана – в праздник дураков) предпослан его рецепт непромокаемого сукна: «Для сего надо в первую очередь изрубить возможно мелко потребное количество высшего английского сукна. Засим холстину намазать клейким составом, который содержит: во-первых, двенадцать долей именуемого в просторечии сапожного вару…» [С. 284]. «Текст в тексте», профанирующий сказочную мудрость «супа из топора», предвосхищает смеховое разоблачение спасителя от науки.
В комедийном ключе выдержан финал и другой сюжетной линии, проверяющей состоятельность традиционных христианских ценностей – местного протопопа. Роль отца Петра как хранителя сакрального места поддержана именем: «Ты еси Петръ, и на сем камени созижду церковь мою, и врата адова не одолеют ей» (Матф. XVI, 18). Однако дочь протопопа Варвара – ведьма, [244] сам он, «мохнатенький», «темный», бежит от своей службы к рюмке баклановки, к общению с коземордым: «Песть числа у него в соборе говельщиков было. Кликали колокола целый день, шел тучей народ. Слюбострастием вспоминали все мелочи куриных грехов: медленный, мешкотный шепот в уши лез без конца. Уходил протопоп из собора – будто медом обмазан и вывалян весь в пуху: мешает, пристало по всему телу. Одно только спасенье было: придя домой – выпить рюмку баклановки. Перво-наперво после той рюмки – пойдет тончайший туманец в глазах, и все денное, налипшее, гинет. Тихо – не спугнуть бы, пригнувшись, сидит отец Петр. А протрет глаза – и уж ясно видит, настоящее, яснее в сто крат, чем днем. Тотчас за окном – веселая козья морда кивает…» [С. 270–271]. «Демонологические» интересы отца Петра (автора сочинения «О житии и пропитании дияволов», любящего поговорить «отвлеченно» с читателем своей книги дворянином Иваном Павловичем о болотной нечисти) профанируют его духовную роль в Алатыре, а его слово, изображающее выход в «иную реальность», но только после принятия горячительного, сближает его «бесовское» существование дьявольскими проектами князя, [245] который на протопопа и возлагает свои надежды: «Последняя у князя надежда была – на о. Петра: отец Петр способен – от мира сего вознестись к возвышенному» [С. 273].
244
Варвара-собачея, кусающая своего отца – прозрачная аллюзия не только на принцип метаморфозы Гоголя (Попова И. М. Гоголевское слово как выражение авторской позиции в повести Е. И. Замятина «Алатырь» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IV. Тамбов, 1997), но и на мотив метемпсихоза у Ф. Сологуба, закодированный в имени героини.
245
В романе «Мы» победившее «государство эсперанто» примет христианскую символику.
Если исправник и протопоп – алатырцы, их деяния укоренены в национальной почве, то мессианская идея объединения человеческого «стада» единым языком эсперанто заезжего князя Вадбольского привнесена в Алатырь извне. Фамилия князя [246] и род его занятий – почтмейстер – программируют его образ как распространителя дьявольской идеи. Он говорит алатырцам: «В стаде разве по-разному блеют? А мы – кто по-каковскому, всяк по-своему. Отсюда и война, и всякая такая дрянь, а ежели бы как стадо. на одном на великом языке эсперанте весь мир – то настала бы жизнь прекрасная и всеобщая любовь. До последнего окончания мира…» [С. 274]. Эсперанто в сознании современников Замятина – не просто аналитический язык, а способ нивелировки культуры. [247] Идея князя – идея построения земного рая – ведет к стадной, животной жизни: «Господа! По евангелию… – у князя дрогнул голос, – несть ни эллин, ни иудей, ни кто там. Все – одно стадо» [С. 274]. Отсылкой к ремизовским образам (стада, коровьего колокольчика – в «Крестовых сестрах») становится и сон Кости Едыткина, попавшего под влияние идей князя: «Почью Костя – и спал и не спал. Глаза закроет – и сейчас же ему видится: будто он над епархией летает, а епархия – зелененькая и так, невеличка, вроде, сказать бы, выгона. И машут ему платочками снизу. » [С. 278].
246
«Вадбольский»: 1) имеет русскую этимологию – обр. от с. Вадбола, неподалеку от г. Белозерска, Вологодской области (Федосюк Ю. Русские фамилии. М.: Детская литература, 1981. С. 44); 2) «звук имени» воспроизводит принцип образования некоторых русских фамилий по названию мест, находящихся во владении князя: «В-ад-больский» – «князь из ада».
247
Г. П. Федотов так писал об этом: «высочайший смысл культуры – богопознание и гимн Богу, раздвигающий храмовую молитву до пределов Космоса. Известное явление – непереводимость самых глубоких и тонких оттенков языка, так же, как и недоступность (или малая доступность) чуждых форм искусства – указывает на исключительность национальных призваний. Они непереводимы, как языки, и страшно, духовно мертвенно их смешение – во всяком эсперанто» (Федотов Г. П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре: Сб. статей. М.: Наука, 1990. С. 480).