Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Таким образом, если в повествовательной структуре «Старшины» еще присутствует сказовое начало, то «Кряжи» можно назвать сказочной стилизацией, рассказом-сказкой. Однако и здесь атмосфера благостности, идилличности разрушается конфликтностью жизни и любви героев. Конец рассказа, который является и событийной кульминацией, драматизирует повествование: нешуточные страсти управляют этим «сказочным» миром, где человек из-за собственной гордыни может расстаться с жизнью.
В рассказе «Письменно» (1916) фольклорная стилизация как основа повествования сохраняется. Однако это уже не чистая стилизация «Кряжей». Начинается еле заметное движение от коллективной точки зрения – к точке зрения героя. Повествование индивидуализируется, внешнее изображение героя уступает место традиционному психологизму. Чтобы проникнуть во внутренний мир человека из народа, автору необходимо посмотреть на жизнь его глазами. Главная героиня рассказа – Дарья – продолжает ряд замятинских идеальных женских типов. Женское начало утверждается как основа русского национального характера. Автор вновь обыгрывает знакомую по рассказам «Чрево» (1913), а позднее и «Русь» (1923), коллизию «нелюбимого мужа». Но здесь совершенно другой и неожиданный вариант разрешения конфликта. Из всей сложной гаммы составляющих женственное у Замятина избирается жертвенность, сострадательность, полное отсутствие эгоизма. Включение в речь повествователя несобственно-прямой и внутренней речи Дарьи, когда тягостные события жизни героини подаются сквозь призму ее сознания, создает эффект достоверности. Чем больше страданий выпадает на долю героини, тем более высоко оценивается автором ее искренняя жертвенность, неспособность
Поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Е. Замятина 1910-х годов знаково и выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях этого периода. Осмысление художником национального бытия неразрывно связано с переводом современной национальной жизни в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина 1910-х годов качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации (национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, к которой автор причастен и которой сформирован). Любопытно, что единственный рассказ этого периода, написанный от имени героя в перволичной форме и воспроизводящий стихийную, неорганизованную речь человека из народа – крестьянской девушки Дашутки – «Правда истинная» (1916), и тот «переведен» в текст, – это письмо героини из города в родную деревню. Возможно, форма письма остраняет авторские размышления о неизбежном отпадении от «национального тела» даже самих его «частей», людей из народа, что настойчиво проводится и в «диалектической триаде» композиционного строения (Дашутка хвалится матери своей жизнью в городе, потом жалуется, но в результате осознает отрыв от национальной почвы как неизбежность), и в столкновении в речи героини крестьянского просторечья с городскими клише.
О том, что исследованием национального бытия в стилизованных рассказах Е. Замятина 1910-х годов моделируется «утопическая» составляющая не только авторского мифа о мире, но и о себе, свидетельствует продолжение этой линии в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование.
В 1923-24 годах, пережив период разочарования в революции, социального критицизма и сомнений (роман «Мы», политические сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай» и др.), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русской истории и национальном бытии. Ностальгически пронзительно звучит его голос в рассказах «Куны» (1923) и «Русь» (1923), увековечивающий былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница (…), может, вырастет город – звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный – и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет – сто лет – назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке» [С. 403].
Знаменательно сотрудничество писателя в этот период жизни с Б. М. Кустодиевым, рассказ «Русь» был написан как текст к «Русским типам» художника, а Кустодиев, в свою очередь, стал автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки «Блохи» в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем позднее писал Замятин: «Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, – его глаза были куда ласковее и мягче. ». Но к моменту знакомства «пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой – теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой (…) Так вышло, что Русь Кустодиева и моя – могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках». [265]
265
Встречи с Б. М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. № 6. С. 36.
Нельзя не заметить, что рассказы «Куны» и «Русь» образуют своеобразные пары с «Кряжами» и «Письменно»: повторяются не только имена главных героинь, но и основные сюжетные ходы (в первой паре – страстная любовь, во второй – тема нелюбимого мужа). Явный повтор не случаен и сигнализирует о возвращении автора к нерешенным внутренним проблемам.
Кустодиевскому буйству красок в «Кунах» соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого достигается здесь не только своеобычными характерами или сюжетной оригинальностью, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения. [266] Однако не всякое украшательство есть орнаментальность. В рассказе «Куны» можно наблюдать, как идея «затрудненной формы» (В. Шкловский) достигается уже известными нам средствами фольклорной стилизации (инверсивный синтаксис с препозицией сказуемого, фольклорные сравнения и эпитеты и др.). Как и в стилизованных рассказах, повествование в «Кунах» одноголосо, не осложнено вмешательством точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (и автора), ибо его задача близка задаче живописца, его слово – «изображающее» слово. Поэтому и поэтические средства, к которым прибегает повествователь, скажем, аллитерация, служат задачам изобразительным. Так нагнетание звуков ш-ч-х создает впечатление непоседливых, шныряющих ребят: «Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкамаривают» [С. 398].
266
В орнаментальной прозе «композиционно-стилистические арабески (…) вытесняют элементы сюжета, от слова независимого» (Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 48).
Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя. Например, в первом абзаце рассказа многократное повторение звука «п» воссоздает «телесное», почти физиологическое состояние – «в сетях русалки»: «Вороха лучей насыпаны в ржаном поле (…) В поповом саду погасли все нежные весенние цветы, горят только (…) спелые пионы и пьяные маки (…) Пруд весь зарос темной зеленью (…) Из пруда по ночам выходят русалки и напролет, до утра (…) тоскуют на берегу; уже поздно (…) прошла русалочья неделя, не успели залучить себе парня, девушками останутся на целый год. Одна надежда на ильинские куны: закружатся парни в кунных кругах, завихрят их девки, запутает в серебряную паутину паук – месяц: может, попадет какой по ошибке в русалочий хоровод. » [С. 398]. Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа (куна – (ряз., тамб.) пригоршни, горсть, горсточка; кунка – ночка; оковы, железная цепь, вязы и т. д.) [267] и выводит на авторский замысел: куны – россыпи народной жизни, народных традиций, но и «железные цепи», оковы этих традиций, их важность для человека.
267
Даль В. Толковый словарь… Т. 2. С. 218.
Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным «непрозаическим» словоупотреблением: слово утрачивает «неподвижность, неразложимость, прямую соотнесенность с предметом» и «легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой». [268] Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива. Проследим, например, как создается метафора в рассказе Замятина: а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: «веселый колокол», «душная трава», «спелые пионы»; б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: «весела злоба»; в) или синонимичны: «хитрые сети». Однако важнейшее свойство орнаментальной прозы – лейтмотивность. [269] Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: «Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле – рожь стоит золотая, жаркая» [С. 398]. Подруги Марьи – «пестрые, красные, солнечные»; «звонит солнце», «солнце между скученных оглобель» и т. д. Солнце – веселое, звонкое состояние природы и состояние души, отсюда и настойчивые параллели со звонящим колоколом: «Звонит веселый колокол. Звонит солнце».
268
Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // ИАН СЛЯ. 1976. Т. 35. № 1. С. 58.
269
«Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» (Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 58).
Жара и жаркий – боковая тема, вариант солнечного состояния. Солнечное состояние – это интенсивность природы, жизни и чувства: «за обедней жара, чуть не гаснут свечи», Марька в церкви «молится с жаркой любовью и ненавистью», Яша «стоит жаркий, измученный», «жаркое девичье тело, белея, раскидывается в темноте». Но солнечность – это и опьянение, дурман: «все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в жарком дурмане». «Разомлевший», «пьяный» – другая вариация темы солнца: «запыленное, разомлевшее солнце», «пьяные пионы», «пьяные кузнечики поют песни», «завертели русалки по дороге пьяненького дядю». С этим мотивом связано все неявное, тайное, бессознательное – русалочьи куны как сны: «Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек сны и все позволяют». Так переплетением, взаимодействием повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни – «жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, как солнце». Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет внешний, событийный и внутренний, онтологический планы произведения: Ильин день – древний языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной, «солнечной» жизни. Троекратное лейтмотивное повторение мотивов и образов («так уж заведено», «но так уж заведено», «такой уж обычай» [С. 400]; «звонит веселый колокол. Звонит солнце», «звонит колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне», «звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова» [С. 399–401] сообщает тексту сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность («Эх, сны! Милый, безумный мир – единственный, где люди свободны» [С. 402]), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.
Однако у читателя возникает сложное восприятие изображаемого, стилизация как будто не совсем достигает цели. Противоречивость, внутренняя конфликтность идеализируемого бытия задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день – это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое), и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности – святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она – русалка). Марька (значимо здесь и имя – сниженный, разговорный вариант Марии) не любит Яшку-кузнеца, в ней нет цельности Марьи («Кряжи»), это осколочный образ. [270] Русалочье начало в Марьке (и русском характере) непредсказуемо и губительно: «Эх, потешиться над этим (Марька о Яшке. – М. X.), замучить, защекотать по-русалочьи – все равно, кто ни попадись по дороге» [С. 401]. Сказочную идиллич-ность разрушает и таинственность, недосказанность в сюжете: встреча Марьки и Яшки – сон ли это пьяного Африканыча или явь? Автор, «прикрывающий» события сказочной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют красивое, благостное и губительное, страшное.
270
«Куны» являются фрагментом незавершенной повести Замятина «Полуденница» (1916). В ней языческая греховность героини Маринки («морская», водная семантика имени обусловливает стихийность натуры) усилена: она страстно влюблена в священника и ждет от него ответных чувств.
В рассказе «Русь» (1923), явившемся иллюстрацией к «Русским типам» Б. М. Кустодиева, фольклорная стилизация и орнаментальность уступают место иной повествовательной манере, которую сам Замятин назвал «импрессионизмом стиля». Автор воплощает непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот «скользящий взгляд», обозревающий не только яркие народные типы, но и саму неспешную провинциальную жизнь, становится основой осмысления материала, определенным углом зрения повествователя. Импрессионистическая манера письма с назывными предложениями и перечислительной интонацией передает и кустодиевское изобилие натуры, красок, чувств, и сообщает изображаемому состояние вечности – жизни, которая «как на якоре – качается пристанью»: «…Русь, узкие улички – вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, – переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой (…) с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи – с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквями…» [С. 403–404]. Автор воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности, вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство, и в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого проявляются идиллические настроения повествователя: «Пост. Желтым маслом политые колеи (…) В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые Николы, Введенья и Спасы. Старинные дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной – с суслом, с сытой, пироги косые со щучьем телесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле» [С. 408].