Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Только покаяние освобождает Софью от мучительных страданий, дарует жизнь и приносит такое же удовлетворение, что и долгожданное материнство. Ср.: 1) «Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля…» [C. 180]; 2) «Все кругом было белое, было очень тихо, как зимой (…) Она (Софья. – М. X.) медленно, как птица, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся» [C. 183]. Эпитет «блаженный», объединяющий оба состояния Софьи, указывает не на «телесность» признания, отождествленного с материнством, а на духовность покаяния, укорененного в органике жизни и ставшего возможным благодаря материнству.
Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в «Наводнении», как и в «Еле», способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути, воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира.
Другим важным способом представления фабулы в «Наводнении» становится монтаж. [321]
321
«В принятом (…) широком („эйзенштейнообразном“) смысле монтаж – такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве – времени (…) хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных или иных знаковых соответствий (или же целых сцен) в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)» (Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–120).
Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, литературе и науке приходится на 1920-е годы, но уже в 1910-х годах в прозе А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется монтаж. Первые «монтажные» опыты Замятина обнаруживаются еще в «Уездном», однако функции монтажа в ранней прозе Замятина и творчестве, завершающем «советский» период, различны: в первом случае это в основном прием фрагментарной изобразительности, тогда как во втором – средство для проникновения во внутренний мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия («Новая русская проза», «О синтетизме», «Цель» и др.) имеют непосредственный выход на монтажное сознание и монтаж как композиционный прием. [322]
322
Монтажное видение позволяет выйти к бытию предмета не его изображением («бытие не изобразимо, оно не может быть также представлено знаком, оно может быть только выражено»), но его воссозданием (выражением). «Один предмет – многосущностен в одно и то же время. Монтаж есть выведение к бытию через „скачки“ от кадра к кадру, через скачкообразную смену ракурсов. Монтаж утверждает (…), что выйти к бытию можно только через зияние, через „отруб“ (выражение В. Шкловского) одного события от другого. Из зияния пауз и пустот бытие выступает именно в своем бытийном, а не сущностном определении» (Туманова Л. Стиль. Стилизация. Стиль поведения // Человек. 1990. № 6. С. 164–165).
В «Наводнении» принципиально не поддающееся изображению бытие – внутренние движения человеческой души, конфликт сознания и подсознания – воспроизводится через столкновение разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру. [323] Например, в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимическим «монтированием» в единый смысловой образ различных жизненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове, тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа – сцене покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой передачи нравственных мучений героини. Трехкратное «видение» сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим приемом «наплыва», когда гибель Ганьки существует в сознании Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное «живет» в Софье как настоящее, но не как прошлое. [324] «Вошла Ганька – с полным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени, оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу. Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза. К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро говорили: „Так – так – так.“, пенсне блестело, Софья зажмурилась. Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала: "Так – так – так. " Ганька ткнулась головою в колени, Софья ударила ее еще раз» [C. 182].
323
Подробное исследование системы эквивалентностей и мифических отождествлений представлено в указанной статье В. Шмида.
324
«Фрагментация и одновременность явления одноплановые. Там, где есть последовательный ряд развития, там мы предполагаем, что одно явление съедается (снимается – в философской терминологии) другим – перестает существовать как самостоятельное, самодовлеющее. Одновременность предполагает „равноправное“ значение кусков, восстановление всех прошлых кусков в их праве быть в настоящем» (Туманова Л. Указ. соч. С. 164).
Помимо «интегрального» образа воды, воплощающего бессознательное, природное начало в человеке, «Ела» и «Наводнение» объединяются жанром психологической новеллы с присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой», преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над описательностью и, как следствие, драматизмом повествования. [325] Однако если в «Еле» новеллистический пуант – это изображение предполагаемой гибели героя в результате победы мифического, бессознательного «Оно» (по Фрейду) и эгоистической «эксплуататорской любви-для-себя» (по Фромму), то в «Наводнении» – момент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я), с помощью материнства («продуктивной любви») преодолевающей «захватнические» интересы своего «живота».
325
Знаменательно, что в 1920-е годы Замятин предъявляет к прозаическому произведению требования новеллы. В лекциях по технике художественной прозы он обращает внимание начинающих писателей прежде всего на фабулу: «Развитие фабулы – то же, что и в драме: завязка, развитие действия, развязка», предельная краткость («всегда лучше недоговорить, чем переговорить»), «очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии» и т. д. (Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 139–143).
Таким образом, в тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенциального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист Замятин действительно приходит «к простоте» – к утверждению вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).
Литературоцентричные повествовательные стратегии орнаментального сказа, разных видов стилизации, персонального повествования в прозе Е. И. Замятина как представителя «эстетической линии» русской литературы начала XX века являются способом мифологизации изображаемого и, как следствие, модернистским миромоделирующим приемом. В данном случае «избыточно» литературное повествование обеспечивает разворачивание неомифологического сюжета и способствует созданию авторского мифа о мире и о себе. Назвав новое искусство «неореализмом», а тип художественного мышления – «синтетизмом», Замятин в своей концепции «диалогического языка» отстаивает не реалистический, а модернистский тип творчества, близкий к акмеизму: установка на сохранение и использование традиции с цитатностью и центонностью в поэтике, отношение к художественному творчеству как «мастерству», актуализация проблемы читателя как сотворца, представление о мире как органическом единстве и продукте творчества как рождении органического целого. Постсимволистская проблема реабилитации реальности не вытеснила у Замятина преобладание авторского сознания над этой реальностью: неореалист, по Замятину, должен выражать внешний мир «так, как он кажется» (курсив мой. – М. X.) автору («Записные книжки», с. 49).
Эстетический «неотрадиционализм» сближает Замятина с фигурами, далекими от него мировоззренчески, но родственными в задаче служения культуре и в оценках авангарда: с «логоцентричными» русскими философами – идеалистами (П. Флоренским, Н. Лосским, Н. Бердяевым, С. Франком, Л. Шестовым и др.) и писателями-эмигрантами, также ищущими антиавангардные повествовательные пути в искусстве (Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Осоргиным и др.). С ними писатель и воссоединится в эмигрантском «послании» через десять лет после запланированной осенью 1922 года его высылки из страны.
Глава 3
СТРУКТУРА «ТЕКСТ О ТЕКСТЕ» КАК ВИД ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ (Е. ЗАМЯТИН, М. ОСОРГИН, Н. БЕРБЕРОВА)
В своей классической работе «Текст в тексте» Ю. М. Лотман обосновал собственно литературную семантику данной структуры, обусловленную двойственностью знаковой природы текста как «притворяющегося» самой реальностью и одновременно чьего-то создания, имеющего смысл: «Текст в тексте – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет моменты игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный и т. д. смысл». [326] Введение чужого по отношению к «материнскому» тексту семиозиса переключает внимание «с сообщения на язык как таковой», обнаруживая кодовую неоднородность «материнского» текста. [327]
326
Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 13.
327
Там же. С. 10.
Игра в семиотическом поле «реальность – фикция», осуществляемая при помощи разнообразных соположений разнородных текстов, обострилась в литературе и культуре XX века, имеющей в своем арсенале широкий спектр возможностей: от аллюзии и реминисценции – до зеркальности, двойничества и «текста о тексте». Наиболее изученным в этом смысле является «центонная» поэтика акмеистов как «повествование о событиях и повествование о повествовании в сопоставлении с другими текстамив». [328]
328
Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567. Текст в тексте. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 65.
«Текст о тексте», или метатекст, предполагающий изображение самого процесса письма и его комментирования, является самым убедительным способом саморефлексии прозы. Как отмечает исследовательница современной метапрозы, «изучение метапрозы не только выявляет актуальные и идеальные писательские авторефлексивные репрезентации, но и правила литературного развития и даже «проигрывание», виртуальное переживание его не осуществленных, но возможных вариантов», «ни в каком ином жанре невозможно присутствие столь широкого спектра значений, существенно необходимых для понимания современного авторского сознания и литературного процесса в целом». [329]
329
Абашева М. П. Литература в поисках лица (русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001. С. 22.