Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Хатямова Марина Альбертовна

Повествовательная конфронтация миров «поддерживается» композиционно. Роман начинается мифологической преамбулой, изображающей катастрофу рождения нового бытия (гл. 1): конец Рима природно предопределен и неотвратим, варварские племена, угрожающие Риму, мифологическим нарратором уподобляются наводнению, землятресению, камням, несущимся с горы: «Все ждали новой волны – и скоро она пришла. Как и в первый раз, она поднялась на востоке и покатилась на запад, сметая все на пути. Но теперь это было уже не море, а люди. О них знали, что они живут совсем по-другому, чем все здесь, в Европе, что у них зимою все белое от снега, что они ходят в шубах из овчины, что они убивают у себя на улицах волков – и сами как волки» [C. 503]. Во 2 и 3 главах включением точки зрения главного героя в речь повествователя изображается мир «природного» сознания – детство Атиллы и его прибытие в Рим. В следующей главе также изнутри, теперь с точки зрения «культурного» сознания, повествуется о первых днях в Риме греческого историка Тарквиния Приска, структура повествования резко меняется: культурный мир Приска оппозиционен мифологически-природному миру Атиллы. Но Приск противопоставлен и пресыщенным римлянам и целью своей поездки (написать книгу о закате Рима и Византии), и семантикой имени, отсылающего не только к писавшему об Атилле знаменитому историку Приску Понийскому, но и к этимологии: priscus (лат.) – «прежний», «старомодный», «старого закала», – представитель ушедшей культуры.

События детства Атиллы и его трехлетнего пребывания заложником в Риме вставлены в двойную раму: 1) дважды, в начале и в конце, воспроизведена сцена чествования Улда – вождя хуннов и временного союзника римлян; 2) приезд в Рим (в начале) и отъезд (в конце) обоих героев. Кольцевая композиция образует круг: циклическая концепция истории «оформится» в циклическом хронотопе произведения. [405] Повествовательные рамки, кроме того, отграничивают «текст автора» от «текста героя»: роман завершается первой записью из книги Тарквиния Приска о хуннах, об Атилле.

405

Наличие фольклорного хронотопа в дилогии об Атилле свидетельствует не только и не столько о национальной принадлежности Атиллы (как считают, например, Н. Н. Комлик и Е. А. Лядова), сколько о мифологическом мышлении автора, воплощенном в мифологической структуре произведения.

В трех последних главах происходит переключение «повествовательных регистров». Миры Атиллы и Приска вступают во взаимодействие с «цивилизацией»: оба персонажа связаны отношениями «ученик – учитель» с римским профессором Бассом. Из Атиллы Басс должен воспитать настоящего римлянина, для Приска – стать вторым Евзапием (учителем, завещавшим ему написать книгу о «великих и страшных годах»). Именно цивилизованному, потерявшему Бога Бассу дано понимание вечного круговорота природы и культуры. Он говорит Приску: «Ты должен быть доволен: для твоей книги это находка, ты увидишь замечательный спектакль. Снова – хаос, снова – первый день творенья. Разница от Библии только в том, что скоты окажутся созданными в первый день, а человек – может быть, потом, если у бога истории найдется свободное время, а если нет. » [C. 535]. Несмотря на то, что результат этого ученичества героев прямо противоположный (Атилла оказывается неподвластен Бассу, как природа – цивилизации, тогда как дальнейшая жизнь Приска, его служение культуре, состоялись именно благодаря учителю: цивилизация – стадия в развитии культуры), оба они обнаруживают свою чужеродность Риму, в котором находят совсем не то, что ожидали. Если для Атиллы Рим болен, ибо в нем иссякла природная мощь, энергия (он путает императора Гонория с его охранником), то для носителя культурного сознания историка Приска это мир, катящийся в пропасть, расчленяющий себя на потеху равнодушной публике. Именно глазами Приска изображается сцена публичных операций Язона. Рим Ювенала, Сенеки, Плиния и Аристида превратился в кабак «У трех Моряков». Однако и Приск оказывается во власти страстей, раздирающих Рим изнутри (образ всеобщей соблазнительницы Плацидии, сестры императора, подчиняющей всех при помощи тела – символ не только морального разложения, но и победы природного, стихийного): Приск ради любви забывает о своем долге, о книге, совсем как блоковский герой в соловьином саду. История безответной любви к своей жене, казалось бы, во всем разочарованного и циничного учителя Басса создает эффект удвоения. Так внешняя коллизия – падение Рима и ожидание варваров «отзеркаливает» на внутрипсихологическую – между разумом и страстью, сознанием и подсознанием. Варварское, стихийное, звериное угрожает каждому, страсти раздирают человека изнутри. Неслучайно в центре и драмы и романа – «вымышленные» любовные истории, которые организуют сюжет. Губительность страсти носит всеобщий характер, т. к. уничтожает не только цивилизованных Приска и Басса, но и Атиллу, который умирает от руки Ильдегонды. [406]

406

Приск Понийский, на свидетельства которого в основном опирался Замятин, и другие историки дают версию естественной смерти Атиллы, но автор избирает версию, по которой Атилла убит германской невестой.

Цивилизованный Рим также несет в себе конфликт природы и культуры: он, как уже было отмечено исследователями, [407] предстает и как город статуй (культуры, аполлонического начала), и как город наводнения (стихийных страстей, бессознательного, дионисийского). [408] Неслучайно Приск впервые ощутит свою двойственность именно в Риме: «Он (Приск. – М. X. ) пошел публичную библиотеку и начал там работать, но во время работы ни на минуту не переставал думать о ней, сам этого не сознавая. Так бывает иногда в море: прохладная, прозрачная вода наверху, а под ней – другое, мутное и теплое течение, невидимое для глаза. И вдруг это течение со дна поднялось вверх: неожиданно для себя самого Приск закрыл книгу с совершенно готовым решением – немедленно идти к Бассу, он один мог знать, кто она и где ее найти» [C. 530–531]. Если же в каждом из носителей противоборствующих сил истории увидеть воплощение авторских биографических жизненных реалий и психоаналитических комплексов (конфликт с отцом и богоборчество «ницшеанца» Атиллы, [409] рационалист, потерявший голову, – писатель Приск), то роман об истории и современности опрокидывается в роман об авторе, о противоречиях его сознания: о «природной» и «культурной», рациональной и эмоциональной, стихийной началах личности, выраженных на языке Ницше и Фрейда и оформляющих оппозицию «творчество» – «жизнь». Поэтому объектом осмысления для культурного сознания художника (как автора, так и его героя Приска) становится не цивилизация, а природа, и то будущее, которое воспоследует за разрушениями стихии: Приск будет писать не о Риме, как было задумано, а о хуннах, об Атилле. И в романе и в драме варвары (Атилла) уподобляются половодью – стихийной, бессознательной силе (Атилл – одно из названий Волги): «Аэций говорил, что Рим падает, гибнет. Вы, варвары, готы, гунны – с востока, с севера – волнами бьете о нас: каждая волна, ударяясь, отскакивает – и каждая волна подмывает берег. Он рухнет». [410] Финал первого монолога Атиллы: «чтоб жизнь – через край, // чтобы – как половодье, // чтобы – э – эх!». Или: «Как буря дыханьем вздымает волны, // пока не сокрушит все на пути, // так и он» (Атилла. – М. X.). [411] Психоаналитическое прочтение подтверждает и метатекстовая структура замятинской прозы: в этот период и в прозе и в публицистике писателя сильны фрейдистское начало и образность («Икс», «Наводнение», «Ела», «Закулисы», «Москва-Петербург»).

407

Ерыкалова И. Рим в творчестве Е. И. Замятина. С. 382.

408

Исследуемые в романе Е. Замятина характеристики Рима и немногочисленные элементы его архитектурного «пейзажа» (напр.: «многоэтажные громады», «темные дворы», «узкий каменный колодец» и др.) соотносятся с составляющими архитектурного описания Петербурга. Например, в романе используются такие устойчивые характеристики Рима как зыбкость, непрочность (…) Это описание Рима аналогично описанию Петербурга-Ленинграда в рассказе Замятина «Лев» (1935) (Трофимова О., Винокуров Ф. Современность сквозь призму истории в русской литературе 1920-30-х гг. (на примере рассказов «В пустыне» и «Родина» Л. Лунца и романа Е. Замятина «Бич Божий» // Русская филология. 14. Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту: Изд-во ТГУ, 2003. С. 128). О метафоре «Петербург есть Рим» в эмигрантской литературе см.: Исупов К. Г. Русская эстетика истории. СПб.: Изд-во ВГК, 1992. С. 150–152.

409

См.: Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. И. Замятина об Атилле. С. 98–99.

410

Ерыкалова И. Е. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий». С. 178–179.

411

Замятин Е. И. Атилла // Современная драматургия. 1990. № 1. С. 213.

Мифологическая концепция истории автора тематизирована и в деятельности его героя: историк Приск будет создавать не научный труд, а свой текст о мире – миф об Атилле (Приск «избран быть Ноем»). В начале «Приск ехал (...) в полной уверенности, что будет смотреть на все глазами врача, который исследует больного», он собирает цифры в библиотеке, но «окунуться в этот Рим, чтобы увезти его с собой для своей книги» оказывается еще более важным. За книгой Приска-писателя стоит проблема творчества, стратегия претворения мира в текст. Структура романа автора, завершающегося романом героя, сигнализирует о перемещении «ценностного центра» на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности (…) поскольку творчество отождествляется с жизнью (…), а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь». [412] Приск, пишущий об Атилле, становится авторским двойником, т. е. создается та зеркальность повествования героя / автора и автора / творца, которая обнажает прием двойного моделирования действительности. [413]

412

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 49.

413

Вписывая произведение Замятина в ряд метатекстовых «романов о романе», Т. Т. Давыдова противоречит собственной концепции об историке-ученом (Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии об Атилле. С. 101–102).

Нетрудно заметить, что в своих представлениях о «природе» Замятин совершенно расходится со Шпенглером. Если мир-как-история приводит последнего к восприятию природы как «мертвого» бездушного образования, «функции той или иной преходящей культуры», «как объекту естествознания» [414] («природа – это то, что счислимо», – напишет Шпенглер), то для Замятина это онтологическое понятие, воплощение живой жизни, являющее себя в оппозициях «сознательное / бессознательное», «мужское / женское».

414

Тавризян Г. М. О. Шпенглер, И. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М.: Искусство, 1989. С. 44–45.

История постановки драмы «Атилла»

История постановки и запрещения драмы «Атилла», хотя автор был готов пойти на компромисс, [415] представляется закономерной. Усиление аллюзии «совдепы – гунны» (Н. Гумилев) только обнажило противоречие авторского замысла. «Причесанный под большевика», освобождающий угнетенных Римом Атилла, который был призван взорвать умирающий энтропийный мир новой энергией, остается зверем, варваром, а не носителем новой культуры, как должно было быть в соответствии с авторской культурософской концепцией. Не в этом ли главная причина неосуществленности замысла «Скифов»? На одном из обсуждений пьесы 15 мая 1928 года на заседании художественного совета БДТ, когда рабочие единодушно поддержали пьесу, выступил представитель Облита Кальменс, который засвидетельствовал от лица новой власти: «Замятин сильный, умный, талантливый враг. Замятин всей душой с Западом. Он всей душой против большевиков-варваров, и вся его пьеса – это тоска по гибнущему Западу», «Атилла – враг самого Замятина». [416] В 1929 году в справке по поводу репертуара БДТ, которую подготовил Агитпроп Ленинградского обкома ВКП(б) для А. Стецкого, возглавлявшего в то время отдел культуры, говорилось: «Скрытая историческая параллель видна и невооруженному историческими познаниями рабкору (…). Темою пьесы является борьба капиталистического «Рима» с «варваризмом» большевиков, являющихся прямыми потомками и духовными наследниками Атиллы. Неважно, что в пьесе эта борьба изображена как генеральное побоище между цивилизацией и варварами, между интеллектом и слепой стихией, между наукой и чудовищным невежеством (особенно ярко это видно в сцене разграбления библиотеки епископа Анниана). Параллель остается параллелью, автор ей верен и, очевидно, не намерен скрывать ее, как это будет видно из дальнейшего (…) Здесь мы имеем новое миросозерцание, новую историософию, ведущую к признанию советской власти и подчинению ей как некоторой изуверской и безбожной необходимости». [417] В 1922 году в письме к А. Воронскому Замятин прозорливо предсказывал историю постановки своей более поздней драмы: «…В ГПУ есть все же грамотные люди, и результаты – налицо». [418]

415

В разъяснениях автора «К постановке пьесы „Атилла“ слышна не столько социальная конъюнктура, сколько служение собственной утопии: „…Суд истории над Атиллой состоялся… приговор был вынесен. Атилла и гуны – варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин… Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу – фигуру куда более крупную. Такая ревизия старых исторических концепций теперь естественна и закономерна и основания для нее есть…“» (Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла». С. 146).

416

Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания драмы Е. И. Замятина «Атилла». С. 155.

417

Цит. по: Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 43.

418

Цит по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 344.

Снятие с постановки пьесы «Атилла» свидетельствует, что не только в представлениях о природе, но и в представлениях о культуре Замятин расходился со Шпенглером. Если концепция изолированности культур приводит немецкого философа к глобальному разочарованию: не имеет смысла сохранять то, что недоступно для потомков и неминуемо погибнет (потому-то Т. Манн и назвал Шпенглера «дезертиром», воспевающим цивилизацию), то для модерниста Замятина, создателя концепции «диалогического языка», противоречие между искусством и жизнью однозначно решается в пользу искусства: Приска насильно высылают из Рима (с помощью учителя Басса), чтобы могла быть написана его книга. Историк Приск должен сотворить этот мир заново – «увезти его (Рим – М. X.) с собой для своей книги, как Ной увез в своем ковчеге образцы всяких тварей». Разрушение культуры для Замятина не оправдано ничем, ибо крах культуры тождественен краху жизни (тем более странным выглядит сравнение концепции Замятина с концепцией «грядущих гуннов» В. Брюсова [419] ). Атилла угрожает не цивилизации, которая саморазрушается (внешнее противостояние), а культуре (внутренний – и главный – конфликт).

419

См.: Давыдова Т. Т. Указ. соч. С. 95.

Самым близким источником циклической концепции истории Замятина является исследование русского славянофила Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869). Его культурно-исторические типы не существуют изолированно, как у Шпенглера, а возникают на базе предшествующих цивилизаций. Н. Я. Данилевский выделяет 3 основные функции культур: положительную (основные культуры), вспомогательную (служащие целям других культур) и отрицательную (служащую разрушительной силой для дряхлеющих культур). Характеристика Данилевским отрицательных культурно-исторических типов как «комет», «бичей Божиих», читается как пра-идея и «Рассказа о самом главном», и дилогии об Атилле: «Как в солнечной системе наряду с планетами есть еще и кометы, появляющиеся время от времени и потом на многие века исчезающие в безднах пространства, и есть космическая материя, обнаруживающаяся нам в виде падучих звезд, аэролитов и зодиакального света; так и в мире человечества, кроме положительно-деятельных культурных типов или самобытных цивилизаций, есть еще временно появляющиеся феномены, смущающие современников, как Гунны, Монголы, Турки, которые, совершив свой разрушительный подвиг, помогши испустить дух борющимся со смертью цивилизациям и разнеся их остатки, скрываются в прежнее ничтожество. Назовем их отрицательными деятелями человечества (.). Итак, или положительная деятельность самобытного культурно-исторического типа, или разрушительная деятельность так называемых бичей Божиих (курсив мой. – М. X.), предающих смерти дряхлые (томящиеся в агонии) цивилизации, или служащие чужим целям в качестве этнографического материала, – вот три роли, которые могут выпасть на долю народа». [420]

420

Данилевский Н. Я. Россия и Европа. СПб., 1895. С. 93–94.

Отождествление «отрицательных» культурно-исторических типов с природными, космическими источниками нового взрыва, новой революции, – кометами, звездами – последовательно воплощается в зрелом творчестве писателя («Рассказ о самом главном», «Мы», «Атилла», «Бич Божий»). Таким образом, история у Замятина не исчерпывается понятием культуры (как у Шпенглера или Тойнби), а включается в идею универсального развития материи, которая проходит свои циклы развития, образуя круг: природа – культура – цивилизация – природа (взрыв / революция, остывание / эволюция, энтропия / смерть, новый взрыв.), – «революции бесконечны». Несмотря на понимание неотвратимости появления в истории «бичей Божиих» (природы, поглощающей культуру / цивилизацию), трагедия современности для Е. И. Замятина, как и для этически и творчески близких ему акмеистов, видится в разрушении культуры, в том, что новые атиллы (которые, возможно, завтра и «вырастут» в новую культуру) сегодня нарушают ее единую диалогическую цепь. Поэтому только в искусстве, в той реальности, в которой художник по-настоящему живет, он наблюдает плоды направленной и необратимой истории. Замятин создает свою концепцию синтетического искусства, где новое – третье, синтез – рождается только на основе предшествующей культуры и никогда ее не повторяет.