Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
В тексте Д-503 сближаются два типа творчества. Внутреннее напряжение героя (например, в записи 22 колебания героя от «здорового» к «больному» происходят в течение одной прогулки) разрешается в разговорах Д-503 с I-330 (гл. 30) и Благодетелем (гл. 36). I, развивая идею бесконечной революции, признает правоту Единого Государства в двухсотлетней войне и допускает, что Мефи также когда-нибудь состарятся и забудут, что «нет последнего числа», а Благодетель выступает истинным революционером, несущим людям счастье, и авангардистом, воплощающим себя (свое сверх-я). Антиномии смыкаются: Благодетель лишь подтверждает догадки Д-503, что Мефи используют его как Строителя «Интеграла». Финал романа – удаление фантазии у героя – прочитывается как смерть художника, зажатого между только внешне враждебными типами творчества: и соцреализм, и авангард, направленные на переделку мира и человека, на проектирование будущего, одинаково обесценивают личность. В этом контексте казнь I-330 и подавление Мефи можно интерпретировать как расправу государственного искусства с авангардом, устремления которого соцреализм воплотил буквально, используя его утопию преобразования мира и человека. [367]
367
Если читать роман психоаналитически, то удаление фантазии у нумеров – это тонкая пародия на широко распространившийся в это время в России фрейдомарксизм, поставивший себе целью переделку человеческого сознания путем тотального анализа (Эткинд А. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис – Прогресс-Комплекс, 1994. С. 171–214). М. Ю. Любимова, исследующая конкретные источники биографии и художественного творчества Замятина, предложила «документальную» интерпретацию сюжетного хода «прижигания Х-луча-ми узелка фантазии» как уничтожения искусства. Ю. Анненков, писавший портрет Ленина
Дневник Д-503 зафиксировал тупики в развитии искусства своего времени. Однако, как уже говорилось, автор в романе Замятина не тождественен герою, и в выстроенном по законам парадокса мире оказывается «зазор». Лишенный души и фантазии, Д-503 духовно гибнет, но его записки обнажают становление нового типа творчества, поиск Слова как новой целостности, причастной органической жизни. [368] «Авторский долг» (название 21 записи) Д-503 трансформируется; он проходит несколько фаз, соотносимых с разными типами творческого поведения: от агитации, навязывания идеи общего пути в начале через безразличие к читателю в периоды «авангардного безумия» и, наконец, – к желанию быть понятым Другим. Стремление героя дописать дневник, обрести собеседника, причем в своих предках, [369] а не потомках, т. е. встроить свой текст в единую культурную диалогическую цепь, реализует идею этического авторства как приближения к безусловному должному. Сначала герой бессознательно фиксирует «пробудившийся» авторский долг: «А раскрыть их (неизвестные события. – М. X.) – я теперь чувствую себя обязанным, просто даже как автор этих записей» [С. 290]; «И вот, руководимый, как мне кажется, именно авторским долгом. » [С. 290]. Но в критической ситуации выбора, расставания с собой прошлым, Д понимает, что проститься он может только со своими потенциальными читателями: «Я ухожу – в неизвестное. Это мои последние строки. Прощайте – вы, неведомые, вы, любимые, с кем я прожил столько страниц, кому я, заболевший душой, – показал всего себя, до последнего смолотого винтика, до последней смолотой пружины. » [С. 342].
368
В статье «Завтра» Замятин писал: «Единственное оружие, достойное человека – завтрашнего человека – это слово» (Замятин Е. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 49).
369
Невозможность обрести собеседника в потомках свидетельствует о трезвом понимании Замятиным скорой утраты своего читателя в Советской России.
Движение от автодиалога (напоминающего, по мнению Н. Р. Скалона, средневековый солилоквиум [370] ) к диалогу с «провиденциальным собеседником» (О. Мандельштам) принципиально в романе героя. Установка на воспринимающее сознание вписывает произведение Замятина в диалогическое поле творчества акмеистов, для которых читатель – не только «новый контекст», в который помещается авторский текст» (Л. Г. Кихней), но и соавтор. Сам Замятин неоднократно высказывался о произведении как сотворчестве автора и читателя. [371] Исследователями отмечалось, что в романе Замятина все: от образа и наполнения Древнего Дома – до цитатной неомифологической структуры романа, – выражает «тоску по мировой культуре». [372] Можно вскрыть и собственно акмеистский аллюзивный план романа. [373] Форма романа, одновременно репродуцирующая диалогическую [374] и неомифологическую структуры, [375] сообщает произведению Замятина черты неотрадиционалистского (В. И. Тюпа) произведения, [376] отождествление Д-503 с Адамом (предпринимаемое поэтом R-13), и мотив детскости соотносятся с «семантическим первооткрывательством» акмеистов. [377]
370
Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 36.
371
Замятин Е. И. Техника художественной прозы. Кн. 6. С. 87.
372
См. указ. соч. Н. Р. Скалона, Е. Б. Скороспеловой, С. Пискуновой и др.
373
Десятов В. В. Мы, Адамы (Замятин и акмеизм) // Творчество Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. V. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 94–105.
374
См.: Воробьева С. Ю. Роман Е. Замятина «Мы»: поэтика диалогического // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2001. С. 154–159.
375
См.: Кольцова Н. З. «Мы» Е. Замятина как неомифологический роман: Дис… канд. филол. наук. М., 1997.
376
Е. Б. Скороспелова заметила, что у Замятина прошлая культура «проступает» в современности как истинная, а современная становится мнимостью (Скороспелова Е. Б. Замятин и его роман «Мы». С. 31).
377
«Адама акмеисты трактовали как первого поэта и мыслили себя „современными Адамами“ не из-за их „звериных добродетелей“ (как иронически заметил Гумилев в своем манифесте), а в связи с их пафосом семантического первооткрывательства. Согласно Книге Бытия, именно Адам нашел для вещей имена, придав им тем самым статус осмысленного существования в человеческой сфере (Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. С. 41).
Осознание долга перед душевно и духовно близким читателем совпадает у героя с осознанием отцовского долга. Д-503 чувствует глубокую любовь-жалость и личную ответственность за О-90 и их будущего ребенка: «Это совершенно другое, чем к I, и мне сейчас представляется: нечто подобное могло быть у древних по отношению к их частным детям (…) Нелепое чувство – но я в самом деле уверен: да, должен. Нелепое – потому что этот мой долг – еще одно преступление» [С. 338–339]. Для героя рождение творческого продукта и рождение своего ребенка – односущностные переживания [378] и равновеликие преступления перед Единым Государством. Еще в начале своего письма Д-503 уподобляет творческое горение рождению ребенка: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового – еще крошечного, слепого человечка. Это я и одновременно – не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом – с болью оторвать от себя и положить к ногам Единого Государства…» [С. 212]. Позднее деторождение и творчество объединятся в его сознании «метафизической субстанцией оскорбления Единого Государства» – человеком [С. 295]: «С этой вершины (сегодняшнего дня Единого Государства. – М. X.) одинаковы: и противозаконная мать – О, и убийца, и тот безумец, дерзнувший бросить стихом в Единое Государство. » [С. 289]. Для Д дерзнувшая родить своего ребенка О-90 и поэт R-13 неразрывно связаны, и не только «семейными отношениями»: «Милая О… МилыйR… В нем есть тоже (не знаю, почему «тоже» – но пусть пишется, как пишется) – в нем есть тоже что-то, не совсем мне ясное» [С. 240]. Не менее важны в этой связи размышления героя о матери, органически рожденным «куском» которой он хотел бы быть: «Если бы у меня была мать – как у древних: моя – вот именно – мать. И чтобы для нее – я не Строитель «Интеграла», и не нумер Д-503, и не молекула Единого Государства, а простой человеческий кусок – кусок ее же самой – истоптанный, раздавленный, выброшенный. » [С. 356–357].
378
В 1928 году Замятин знаменательно оговорится: «Мои дети – мои книги; других у меня нет» (Замятин Е. Я боюсь. С. 254).
С. Пискунова писала: «Свет в конце подземного хода, по которому продирается Д-503, связан с темой письма (его истинное свободное «я» находит пристанище именно в его «записках», в акте письма – самопознания) и с пересекающейся с темой письма темой материнства. С судьбой ребенка Д, унесенного О за стену. С судьбой слова, с судьбой рукописи Д (его ребенка!), изначально предназначенной в жертву Молоху – Единому Государству: уже утратив сознание, Д находит в себе подсознательные силы дописать рукопись, переадресовав ее "неведомому, любимому читателю". И он не ставит в ней точку, не сбрасывает ее в яму для мертвецов. Хотя и не ставит над ней креста». [379] Темы рождения и творчества не просто пересекаются в художественном мире Замятина, они тождественны: творчество, укорененное в культуре, есть рождение органического целого.
379
Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин… // Вопр. литературы. 2004. № 6 (Ноябрь-декабрь). С. 114.
На представление Замятина о творчестве как «органическом единстве» несомненно повлияли идеи Н. О. Лосского. [380] Но если для Лосского (как и для П. Флоренского, с отдельными идеями философии которого Замятин осознавал свою близость [381] ) «органическое мировоззрение» есть безусловное доказательство бытия Бога, то Замятин, используя выражение самого философа, остается носителем «отвлеченного логоса»: в его мире Бог отсутствует. В «Записных книжках» Замятина за 1921 год знаменательно не только упоминание системы Лосского в качестве философской основы нового искусства, но и «метафизическая описка»: вместо «идеал-реализма» (как определяет свое мировидение философ) появляется просто «реализм»: «Возврат философии к реализму. Лосский – философия неореалистов в англосаксонских странах. И соответственное течение неореализма в литературе». [382] Эклектично соединяя в своем романе противоположные по сути идеи «органического единства» и относительности всех истин, [383] Замятин оказывается в «мировоззренческих ножницах» «жажды логоцентризма» (Н. Р. Скалон) и «неорганических» (в оценке Лосского) экзистенциалистских идей, чем повторяет путь многих своих современников. «Органическая поэтика» Замятина имеет мифологический генезис. Два конститутивных свойства мифо-поэтического произведения – метафоризм и телесность – являются неотъемлемыми качествами прозы Замятина, существующей по закону единого текста с единой «кровеносной системой» тем, мотивов, сюжетных схем, образов.
380
В работе 1915 года «Мир как органическое единство» Н. О. Лосский, например, писал: «Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое; в нем все элементы согласны друг с другом и существуют друг для друга, и это возможно только потому, что творец есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью» (Лосский Н. О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 372–373).
381
См. подробнее об этом: Скалон Н. Р. Указ. соч. С. 41–59.
382
Замятин Евгений. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. С. 49.
383
Высказывания I-330, повторяемые Замятиным в статьях 1920-х годов, об ошибочности всех истин и отсутствии последнего числа читаются как цитаты из «Апофеоза беспочвенности» Л. Шестова.
Роман героя «достраивает» и уточняет модернистский миф автора о поиске истинного Слова в эпоху тотальных разрушений. Это слово диалогическое, обращенное к Другому, несущее в себе органическую семантику природно-культурной целостности и направленное на сохранение культурной памяти. Долг художника оказывается выше человеческого долга: Д-503, потерявший свою личность, бессознательно стремится завершить рукопись. «Перебирая» вместе со своим героем разные типы творческого поведения, Замятин останавливается на возвращающем эстетическое откровение контравангардном искусстве.
3.2 «Бич Божий»: логика повествования и концепция истории Е. И. Замятина
Реконструкция исторических представлений Е. И. Замятина осложнена для исследователя тем обстоятельством, что два важнейших произведения писателя, в которых историческое прошлое становится объектом исследования, не дошли до читателя в завершенном виде: драма «Атилла» (1927) претерпела серьезные цензурные вмешательства, роман «Бич Божий» (1928–1937) – это лишь часть незавершенного исторического повествования «Скифы». Однако проблема замятинского историзма остается одной из основных для исследователей, ведь над дилогией об Аттиле писатель работал почти половину своего тридцатилетнего творческого пути, а роман «Бич Божий» явился его итогом. Роман «Бич Божий» обойден вниманием ученых, тогда как о драме есть содержательные работы Р. Гольдта, И. Е. Ерыкаловой, Т. Т. Давыдовой, Н. Н. Комлик, Е. А. Лядовой. [384]
384
Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е. И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла» // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 2. С. 322–350; Полякова Л. В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 12–46; Геллер Л. Апология беспорядка. Е. И. Замятин и постмодернистские теории хаоса // Евгений Замятин и культура ХХ века: Исслед. и публ. СПб.: Изд-во Российской нац. б-ки, 2002. С. 156–168; Ерыкалова И. Е. К истории создания пьесы Е. И. Замятина «Атилла» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. С. 137–158; Она же. О рукописи романа Е. И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 159–175; Она же. Рим в романе Е. И. Замятина «Бич Божий» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов, 2004. С. 378–384; Давыдова Т. Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е. Замятина об Атилле // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000. С. 94–104; Комлик Н. Н. «…Согласно истории Иловайского…» // Комлик Н. Н. Лебедянский путеводитель: Учебн. пос. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2003. С. 33–54; Лядова Е. А. Историософская и структурно-поэтическая парадигма трагедии Е. И. Замятина «Атилла»: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тамбов, 2000.
В замятиноведении доминирует представление о компилятивном характере замятинской концепции истории, в которой современные сциентистские теории (второе начало термодинамики Р. Майера, или тепловой смерти вселенной, концепция «энергетического монизма» В. Оствальда, распространившего теорию Майера на явления психической и духовной жизни, хаологические концепции ХХ века и, конечно, теория относительности) оказываются «поддержаны» популярными историософскими циклическими концепциями Ф. Ницше, Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Блока и других символистов (А. Белого и В. Брюсова). Широкая популярность и даже банальность как философских, так и научных источников (явившихся реакцией на глобальное эпистемологическое разочарование как в провиденциальной христианской, гегелевской модели истории, так и в линейных прогрессистских научных и социальных концепциях, в том числе и марксистской, ставшей официальной государственной идеологией) не только свидетельствуют об интеллектуальной мобильности Замятина, но и ставят под сомнение оригинальность его концепции истории. Уместно вспомнить и раздраженную реплику Горького в адрес Замятина по поводу вторичности всех его идей, и дискуссию в западной науке о самобытности Замятина. [385]
385
См.: Геллер Л. Уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Ежемесячный научно-популярный и литературно-художественный областной независимый журнал. Тамбов, 1995. № 10–11. С. 10–21.
На наш взгляд, Замятин творит свой миф о цикличности истории, а конкретные культурно-исторические и научные теории становятся лишь «строительным материалом», меняющимися языками описания этого мифа. На оригинальность этой концепции указывает переосмысление Замятиным существующих идей и наполнение расхожих культурно-исторических категорий (природа, стихия, восточное / западное и т. д.) собственным, авторским смыслом и материалом. Важно подчеркнуть, что циклическая концепция истории органично вытекает из мифопоэтических представлений художника, а не усвоена им у Ницше и Шпенглера. Творчество Замятина, несмотря на изменения эстетики и поэтики на разных его этапах, воспринимается как целостное, создающее метатекст, мифологическую, циклическую картину мира; меняется наполнение мифа, но не способ мышления автора.