Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
«А вы понимаете, по каким побуждениям мадемуазель Ивэт рвет письмо на мельчайшие кусочки и выходит с видом, нисколько не напоминающим святую деву? » [С. 118]; «Но нам приятно, не пытаясь интриговать читателя, заранее предупредить его, что победителем останется вольный каменщик» [С. 119]). Постепенно и читатели перекочевывают внутрь художественного пространства и превращаются в участников событий повести: «Уезжающих Анну Петровну и инженера Жоржа провожает огромная толпа; ней отметим опечаленного предстоящей разлукой Егора Егоровича; остальные – читатели, навсегда расстающиеся с почтенной русской женщиной и ее французским сыном» [С. 208].
Границы между текстом и жизнью оказываются проницаемыми: жизнь «перетекает» в текст, но и текст удостоверяет «правду жизни». Всеведающий повествователь создает иллюзию достоверности, «записывая» реально происходящее: «Если бы кто-нибудь знал, что будет завтра, он удивился бы, как эта женщина может спокойно есть» [С. 52]; «Но еще никто не знает, что прописывать счетов ему больше не придется, – это в дальнейшем будет делать Анри Ришар» [С. 168–169]; «Каким все это кажется сказочным и далеким от действительности! А между тем в канцелярии министерства колоний благодетельный чиновник как раз макает перо в чернильницу – мир иллюзий вот-вот обратится в действительность» [С. 200]; «Заглянем в щелочку: что это он там такое вынимает из тайного ящика (…)?» [С. 215]. Для доказательства подлинности изображаемого повествователь даже открывает читателю «несовпадение» форм реальной и фиктивной событийности: «Нижеследующий отрывок написан в форме монолога, но в действительности это была беседа, даже ряд бесед, преимущественно за столиком кафе на улице Вожирар (…) Обработанная для печати речь Лоллия Романовича принимает следующий вид. » [С. 121].
Герои произведения также оказываются людьми со своими неповторимыми характерами, и автор с удовольствием демонстрирует их нелитературность, независимость от собственного замысла. Авторские версии поступков персонажей служат оживлению последних. Например, в момент встречи супругов после возвращения Анны Пахомовны с курорта, ироничный повествователь сначала выстраивает «литературную» модель их поведения: «"О прости, прости меня!" – воскликнула опозорившая себя, но раскаявшаяся женщина, ломая руки.
«Я знал это и был готов к худшему». – «О нет, я осталась тебе верна, клянусь!» – «Не нужно клятв, я верю». (…) Он протягивает ей руку, которую она хватает и целует. Комната наполняется хныкающими от умиления ангелами, а радио за стеной играет гимн Гарибальди или «Славься-славься»» [С. 131]. Но «жизненная» логика характеров берет верх: «Именно так мы и закончили бы главу „Забавы Марианны“ или даже всю повесть, если бы подобная сцена, сама по себе сильная, хоть немного соответствовала характерам героев. И однако Анна Пахомовна просто ответила:
– Жоржу я позволила остаться и дала немного денег. Но это не курорт, а какой-то ужас. Я предпочитаю сидеть в Париже. Ну, как у тебя?» [С. 131].
Или финал сцены в «кукольном театре»: «Профессор выпивает огромный бокал цикуты и умирает. Конечно, мы неточно воспроизводим разговор старых друзей и побочные события. Профессор не умирает, а с трудом взбирается на седьмой этаж, где он довольно дешево снимает комнату для прислуги, светлую и без отопления» [С. 149].
Другим приемом снятия литературности является страстный авторский монолог в защиту (жизни) героя, находящегося на грани смерти. Эффект жизнеподобия создают и мечты, мысли, сны героев, которые включаются в повествование на правах «текстов в тексте», и несут функцию другого сознания, отличного от авторского.
Автор, таким образом, создает двунаправленную повествовательную структуру, при которой жизнь и текст взаимообратимы, перетекают друг в друга; и «текст о жизни» и «текст о создании текста» не противоречат изображению «жизни как она есть». Подобную структуру Д. М. Сегал обнаружил в «Евгении Онегине»: «…Погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование. Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции "литература – действительность", чтобы, с известной долей изумления, обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности. (…) Специфическая автометаописательная структура "Евгения Онегина" «работает» в двух направлениях: моделирование особого типа реальности – живой реальности, неорганизованной, свободной реальности («текст равен миру») и моделирование принципов такого моделирования». [453]
453
Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. С. 65.
Думается, Осоргин сознательно ориентируется на структуру «первого русского романа», манифестируя тождество жизни и текста, наличие мощного проективного заряда в литературном произведении, идеалам которого можно следовать. Автор создает своего героя времени, и его путь (сохранение культуры и интеллигентских ценностей) утверждается как вариант истинного существования в эмигрантском изгнании в эпоху дегуманизации и коричневой угрозы.
Маятник «жизнь – литература», на одном полюсе которого «правда факта», а на другом – авторские комментарии по поводу создания собственного произведения, на протяжении всего повествования набирает амплитуду колебаний, пока, наконец, в последней главе не разрешится полным и ироничным обнажением авторских идей с позиции ожидаемого читательского восприятия: «Лежащая перед нами повесть о вольном каменщике представляет собой попытку автора изобразить, как простой человек может правильно ощутить и принять идею Соломонова храма» [С. 211]; «Попутно в той же повести миру вольного каменщика противополагается мир профанный в лице смешной Анны Пахомовны, ее неинтересного сына и особенно крайне развращенного молодого человека Анри Ришара. Для стройности повести автор ввел в нее живописную фигуру старого масона Эдмонда Жакмена (иррациональное в познании) и несчастного судьбою профессора биологии Панкратова (тип рационалиста). Самой повести придан тон добродушной шутливости, не исключающей мыслей возвышенных, а также разоблачено немало масонских тайн, что должно вызвать справедливое негодование в заинтересованный кругах» [С. 212]; «Приводим эти разговоры как образчик приемов, которыми пользуется автор для иллюстрации руководящей идеи повести: противопоставления профанного разума – просвященному познанию вещей» [С. 213].
Автор играет с предсказуемо рационалистическим сознанием своего будущего критика и – достигает цели: именно метаструктурное «взрывание» логики повествования в конце и будет воспринято исследователями как крушение масонских идеалов Осоргина, следствием чего явится концепция игры ради игры (и сравнение его с Набоковым). [454] Однако, развенчивая ходульные повествовательные приемы и лежащие на поверхности идеи произведения, Осоргин настойчиво отстаивает свои ценности. Автор выстраивает ситуацию «романа о романе» для того, чтобы роман стал жизнью; программирует судьбой героя существование читателя (русского эмигранта) и свое собственное. [455] Самоирония повествователя не подвергает сомнению путь героя, она скорее связана с пониманием ограниченности новой положительной утопии («стыдом утопизма», [456] по определению Ф. Аинсы). Ирония снимет назидательность предлагаемой спасительной идеи – идеи природокультурного существования, вариантом которого является и масонское братство.
454
Ср.: «М. Осоргин проводит ревизию прежних нравственных ценностей в новых исторических условиях. Благотворительность, оказанная бесчестному человеку, попустительствует пороку, знания не приносят героям счастья, а мелкая благотворительность не спасает мир» (Лобанова Г. И. Указ. соч. С. 22). См. также: Марченко Т. В. Указ. соч. С. 84–86; Абашев В. В. Указ. соч. С. 28–37.
455
Последние годы жизни Осоргина (еще одна эмиграция, теперь уже от фашистов – в Шабри) подтверждают, что сознательно выстроенному личному мифу он следовал. Писатель воспроизводил обстоятельства жизни своего героя: (в других условиях, поэтому «тайно») «выезжал в Париж для встречи с вольными каменщиками, его посещали в Шабри, хотя и редко, друзья-ученики по ложе „Северные Братья“» (Серков А. И. Масонское наследие Осоргина // Михаил Осоргин: Художник и журналист / Пермский госуниверситет. Пермь, 2006. С. 74).
456
Тем же желанием защитить сокровенное объясняется и использование автором хронотопа кукольного театра в момент разговора Е. Е. Тетехина с профессором Панкратовым о главном – о сохранении русскости, гибели культуры в современном мире и наступлении тоталитарной системы. Однако сцена завершается подтверждением подлинности происходящего: «Конечно, мы неточно воспроизводим разговор старых друзей и побочные события» [С. 149]; кукольный театр – лишь целомудренный камуфляж, но не подмена жизненных ценностей.
Масонские легенды о языческих богах Иштар, Изиде, Озирисе (помимо магистральной – о Соломоне и Хираме), включенные в повествование по принципу «текста в тексте», не только создают суггестивное, поэтическое, идеальное пространство культуры, в которое герой, вместе с читателем, совершает бегство из лишенного «воздуха», меркантильного Парижа, но и являются образами, вариантами природокультурной утопии. Осмысливающий масонские тексты и совершающий масонские ритуалы, посвященные познанию природы, вооружившись, главным образом, литературой по естественнонаучному направлению, Е. Е. Тетехин постепенно и закономерно приходит к природному существованию на участке земли под Парижем с профессором биологии Лоллием Романовичем Панкратовым [457] («Так сказать – будем познавать Природу», – говорит Тетехин последнему, приглашая его жить вместе). Автор, вместе со своим героем, ищет священное Слово истины, и путь Тетехина оказывается небесполезным (не случайно же он Егор Егорович!). Финал романа – единение с природой и поездка героя на собрание масонской ложи в Париж (куда Е. Е. Тетехин отправляется «весь в тайной радости и явном смущении» [С. 215]) – оставляет идеалы Осоргина незыблемыми, лишь защищенными мягкой самоиронией понимающего необщеобязательность найденного для всех ос-тальных. [458]
457
Как уже отмечалось, семантика имени (Лоллий Романович – «дважды римлянин», Панкратов – «всевластный») и статус профессора биологии (познающего природу) опять же воплощают идею природокультуры.
458
Ср.: «Миросозерцание, основанное на наблюдении природы и на полном с нею слиянии (…) утверждает потерянную веру картинами подлинного рая, высокого и вдохновенного благополучия, гармоничного общения, доведенной до идеала взаимопомощи живых существ. С той же простотой и убедительностью оно отвечает на самые проклятые вопросы о добре и зле, уничтожая сами эти понятия, так как в природе их нет, они придуманы нами (…) Познание природы есть открытие сущности вещей и их взаимоотношения, познание бытия. Никакой другой задачи не может быть у того, кто ищет истину, кто хочет определить свое место в природе, свое отношение к живущему, потому что без этого он не может построить ни своей жизни, ни жизни общества. Иной задачи нет ни у науки, ни у творчества, ею поглощается вся наша духовная работа» – Осоргин М. Доклады и речи. Париж, 1949. – цит. по: Авдеева О. Ю. «Природа мертвой не бывает…» (О книге Михаила Осоргина «Происхождение зеленого мира») // Михаил Осоргин: Художник и журналист. Пермь, 2006. С. 69.
«Вольный каменщик» – повествование о пути русского интеллигента в эмиграции, создание новой положительной утопии сохранения культурной идентичности. Осоргин создает философию природокультуры, сплавленную из культурных и литературных мифов, масонских легенд (и лежащих в их основе языческих мифов мировой мифологии) и идей пантеистической философии. «Онтологизация культуры» выполняет в художественном мире М. А. Осоргина роль «новой утопии», опоры в ситуации катастрофического существования человека в эмиграции.