Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
В рассказе «Сон» (1904) языческий код структурирует и повествование, и лирический сюжет. Главный и единственный герой рассказа Песковский (текучесть, изменчивость) переживает процесс перерождения души, смерть/воскресение, сон и пробуждение для новой жизни. В славянской народной традиции сон тождественен смерти. Повествовательная рамка, актуализирующая солярный миф, акцентирует семантику сна-смерти: в начале рассказа герой прибывает в дом на болоте «при слегка склоняющемся к горизонту желто-раскаленном солнце» [Т. 1. С. 336], уезжая, Песковский наблюдает взошедшее «круглое, оранжевое в радужном ореоле солнце» [Т. 1. С. 341]. Новый дом – символ обретения героем себя другого; дом на болоте порождает пучок аллюзий, или мотивов, выстраивающих лирический сюжет. «Болото – зловещее и неопределенное («ни вода, ни земля») место, издревле считавшееся в народе опасным и нечистым (…) болота с их трясинами, бездонными омутами и непроходимыми завалами с давних времен оставались для человека неизведанными и загадочными». [519] Прибывший в новый дом на болоте Песковский попадает в фантастический, сказочный мир. Таинственный и призрачный мир болота отвечает внутреннему состоянию героя – инобытия, сна, временной смерти: «Ровное болото было перед глазами (...) Этот тихий, странно звучащий, нежно пахнущий и колеблющийся мир показался для него чем-то совсем новым, невиданным и неожиданным – будто высота трепетала в хрустальных, тонких и хрупких, созвучиях. Так началась для него эта новая, не известная ему раньше полусонная безбрежная жизнь (...) Песковский же не жил и не работал: он лежал, бродил, слушал шелест трав, дышал воздухом и прозябал без дум, волнений и забот» [Т. 1. С. 336–337]. «Глушь и тайну новой жизни» природы и своего внутреннего мира герой постигает иррационально, интуитивно: «Все меньше он думал, все больше любил и сживался с тем, что вокруг» [Т. 1. С. 337]. Болото над небом выстраивает для лирического героя оппозицию телесного и духовного устройства мироздания. «Нежно-хрустальные, с фиолетовым, облака» на небе, с которых истекают «благовонные светлые потоки, реки дивных лучей», «таинственные тихокрылые дуновения» вызывают в герое ощущение «будто Бог стоял везде вокруг, куда ни глянь» [Т. 1. С. 338]. «Тысячевековой, рыхлый и жуткий пласт, глухой и безглазый, что принял в себя, подверг тлению и изрыхлил бессчетные мириады цветов, трав, лесов» становится метафорой материальной стихии жизни, обреченной на умирание, но остающейся
519
Шарапова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. С. 115.
520
В славянской мифологической традиции в море или болото ссылались смерть и болезни (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1982. С. 452).
Со второй половины 1900-х годов под влиянием философии В. Соловьева языческо-христианский миф Зайцева меняется: христианское и языческое начала примиряются в представлении о природе как космосе и Божественном храме. В рассказе 1906 года с концептуальным названием «Миф» гармония природы, в которой растворяются и герои, и лирический повествователь, обусловливается ее двуединой, «телесно-духовной», сущностью. Материальная, чувственная ипостась природы воссоздается в языческом гелиоцентрическом мифе: усадьба – страна Солнца. Мотивы света / солнца, зноя / жары управляются главным – цветовым – «золотой / золотистый «золотой приятель – Солнце…» Вершиной истаивающего в лучах Солнца телесного мира становится красота женского тела. Жена видится лирическому герою «милым страусом», – «приветливым жеребенком» и, наконец, рыбой, а ее имя – Лисичка – узаконивает ее принадлежность солнечному природному миру: «Лисичка спокойно и невинно спит (…) Он видит все маленькие и жалкие пушинки на ее лице, что отливают теперь теплым золотом. Под ними ходит и играет кровью нежно-розовая кожица, как живодышащее существо; и мельчайшие родинки, поры. Жилки пронизаны какой-то особой жизнью. Миша с любовью смотрит на большое тело Лисички, и она кажется ему обаятельной, светло-солнечной рыбой, каких нет на самом деле; в ней должна быть сияющая влага и кораллово-розовая кровь, тоньше и легче настоящей» [Т. 1. С. 52]. Зооморфные характеристики героини (лисичка, [521] жеребенок, страус, рыба) коррелируют с дионисийскими: танцующая «пеннорожденная» Афродита воплощает игру природных сил, а повторы состояния опьянения («он пьянеет», «я пьяная светом») утверждают дионисийскую семантику ее образа. Рыба в язычестве также является фаллическим символом и связывается с темой умирающего и воскресающего бога плодородия. [522] Однако рыбная метафорика несет двойной смысл: рыба обладает не только языческой демиургической функцией, но и связана с образом Иисуса Христа. [523] Итак, другой миф, сосуществующий со славянским и античным языческим, – христианский: мужчина и женщина в пространстве райского яблоневого сада, церковь в сиянии заходящего солнца, березовая роща, голуби. С ним входит мотив отрезвления, взросления и ответственности («Спокойная глубокая ясность как-то просветляет мозг» [Т. 1. С. 53]). Только что кружившаяся в танце Лисичка, попав в березовую рощу («целомудренное место»), испытывает неосознанную вину за свое легкомыслие и счастье. Здесь рождаются высокие мысли о родине, о будущем героев, которые «уже не дети». Но береза и в восточнославянской мифологии священное дерево: женский символ во время весеннего праздника Семика, уподобление девушки перевернутому мировому дереву. [524] Использование автором двойственных, одновременно языческих и христианских, символов для построения мифологического лирического сюжета свидетельствует о том, что мир Зайцева не раскалывается на телесный и духовный. Языческий и христианский мифы «примиряются» главным мотивом «золотой / золотистый» в мифе соловьевском: золотая страна солнца сосуществует с золотом Рая. Телесное предстает у Зайцева «веществом невещественным» (В. Соловьев). Членение предметности в рассказе таково, что материя становится светоносной, развеществляется. Одухотворение телесного («радостный запах», «ласковый зной», «живоносное тепло») и, наоборот, опредмечивание духовного («растопить душу в свете и плакать, молиться») упраздняют материально-духовную разорванность человеческого существования и воссоздают ощущение радости и гармонии от полноты бытия, постоянного присутствия божественного в земном. Идея соловьевского всеединства звучит и непосредственно, в рассуждениях героя о будущем: «Я ясно чувствую, что все мы (...) переход (...)... И то, будущее, мне представляется вроде голубиного сияния, облачка вечернего. Ведь люди непременно станут светоноснее, легче. усложненней. и мало будут похожи на теперешних людей (…) Людям незачем становиться бесплотными духами, – наоборот, они будут одеты роскошным, плывучим и нежным телом. такое тело, Лисичка, и портиться-то не может. Оно будет как-то мягко кипеть, пениться и вместо смерти таять, может и таять не будет, и умирать не будет» [Т. 1. С. 54]. Соловьевский текст сообщает радости лирического героя, источником которой является любовь в божьему миру, дополнительные смыслы: главный соловьевский символ – Премудрость – означает «радость преображения, радость выхода из пределов тварно-необходимого к божественно-свободному», ибо когда Бог сотворял небеса, землю и воды София «была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время (…) (Притч. 8: 30–31). [525] Религиозно-экстатической радости переживания полноты бытия у Зайцева – лирика сопутствует и радость творчества, прославляющего, увековечивающего в слове красоту мира и человека.
521
Лисичка, кроме того, имеет и автобиографический смысл: это домашнее имя жены писателя – Веры Алексеевны Зайцевой.
522
Топоров В. Н. Рыба // Мифы народов мира. Т. 2. С. 392.
523
«Рыба как символ веры, чистоты, девы Марии, а также крещения, причастия (где она заменяется хлебом и вином; в этом же ряду стоит евангельский мотив насыщения рыбой и хлебами); Иисус Христос иногда называется в ранней христианской литературе „Рыбой“ (…), а христиане рыбаками; ср. образы апостолов-рыбарей Петра и Андрея, которых Иисус Христос обещал сделать „ловцами человеков“ (Матф. 4: 19) (Топоров В. Н. Мифы народов мира. Т. 2. С. 393).
524
Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1994. С. 209.
525
Котельников В. А. Святость, радость и творчество // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПб., 1999. С. 64.
На единство божественного и земного указывает и запуск с детьми воздушного змея: «…Вокруг нас скачут собаки, ребята прыскают, один даже на руках прошелся в экстазе, а „дяденька“ посмеивается себе и идет, не торопясь, со змеем в руках, – кажется, встреться сейчас стадо бизонов или диких ослов – так же бы спокойно, с улыбкой старческих глаз прошел он среди них (…) «Голубчик, у вас ноги порезвей, ублаготворите шельмецов!» О, да, да, ублаготворить, превосходно! Солнце на закате, поля клеверов – и кашкой веет и еще чем-то – не липы ли цветут, или это снова соты, – а главное, воздушное какое-то вино пьянит, ох как опьяняет, хочется мчаться по ветру, в дивном забвении, дальше, дальше, в эти страны благорастворения» [Т. 1. C. 68–69]. Хтоническая земная сущность змеи преодолевается в воздушном змее, реализуя одно из основных мифологических значений змея – соединение земного и небесного (змей объединяет в себе черты земноводного и птицы). [526] Лексемы «ублаготворить» и «благорастворение» также несут двойной смысл: имеют религиозное происхождение, но относятся к земной реальности («ублаготворить» – удовлетворить детей игрой, поиграть с детьми; «страны благорастворения»: 1) от «благорастворения воздухов» (устаревш., шутл.) – о легком, приятном воздухе, теплой погоде; [527] 2) «полезное и приятное соединение, смесь составных частей жидкости или воздуха». [528] Божественная игра сообщает природным «странам благорастворения» статус «иных миров». И, наконец, сама охота (цель поездки) из важного для героя-повествователя символа потребительского, хищнического существования человека превращается в поэтическое событие: «. Когда выступаем в поход, полковник даже похож на Следопыта, «длинноствольная винтовка» какая-то. Я тоже с ружьем, но на сердце у меня весело и несерьезно до последней степени: не похоже что-то дело на тетеревов, совершенно не похоже. И проспали слегка, да и солнце, дай Бог ему здоровья, растопило воздух» [Т. 1. С. 73]. Опьянение «ромом неба», «огненным ароматом» рождает экстатическую радость, детский восторг перед Божьим миром: «Слушайте, Розов, невозможно все же на охоте ни разу не выстрелить? Ах, глупо несколько, но хорошо, как хорошо, забежать вглубь, в лес, и палить – раз, раз, так, на воздух, с добрыми намерениями, в честь неба, солнца, полковника, Джона!» [Т. 1. С. 74].
526
Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 470.
527
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 50.
528
Даль В. В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1994. С. 230.
В статье «От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева» В. А. Чалмаев указывает на то, что в ранних рассказах писателя, особенно в «Полковнике Розове», «импрессионистический восторг жизни был сверхмерен, личностно не сфокусирован и потому двусмысленен». [529] Думается, чрезмерность радости может быть объяснена ее двояким, чувственно-религиозным происхождением. Уникальность переживаний личности, «потребовавшая» жанра лирического рассказа, состоит именно в том, что она является «сосудом» Божиим. Радости религиозной соположена творческая радость (восславить, опоэтизировать красоту Божьего мира), проявляющая себя в импрессионистической жажде остановить, запечатлеть миг полноты бытия, единения человека с божественным Космосом. [530] Однако для раннего Зайцева восприятие природы есть одновременно и чувственное наслаждение. Космизм Зайцева – это обращение к жизненным первоэлементам, к субстанции вселенского «тела», «признание благою самой первоосновы жизни» (Е. Колтоновская). [531] «Дорациональная» непосредственность импрессионистического мировосприятия Зайцева, фиксирующего глубинную связанность в едином жизненном потоке духовных процессов с телесными, роднит его раннее творчество с «виталистическим космизмом» начала века. [532] Однако «литературная рамка» присутствует и здесь: сравнение полковника Розова с героями Ф. Купера вписывает изображаемое в пространство литературной традиции, актуальной для символистского искусства – романтизма.
529
Чалмаев В. А. От жизни к житию: логика писательской судьбы Бориса Зайцева // Культурное наследие российской эмиграции: 1917–1940. Кн. 2. М., 1994. С. 109.
530
А. Блок в рецензии на первую книгу рассказов Б. Зайцева заметил, что ее автор слишком «медлит», слишком дорожит найденным, как бы вслушиваясь в некий обретенный им ритм (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 124).
531
Иезуитова Л. В мире Бориса Зайцева // Зайцев Б. Земная печаль. Л., 1990. С. 7.
532
Ханзен-Леве О. А. Русский формализм. М., 2001. С. 56.
В рассказе «Молодые» (1907) славянский языческий код структурирует не только фабульно-сюжетный, но и повествовательный уровни произведения. Авторское любование красотой, молодостью, естественной страстностью влюбленной крестьянской пары находит традиционно фольклорные средства воплощения: Глаша и Гаврила состязаются друг с другом в скородовании (бороновании) пашни. Гаврила назван повествователем «сильным, молодым Ярилой». Имя славянского божества – веселого, разгульного бога страсти, удали» (второе имя – Яр-Хмель) [533] акцентирует «национально-дионисийскую» семантику персонажей и их любви.
533
Грушко Е., Медведев Ю. Словарь славянской мифологии. Н. Новгород, 1995. С. 334–335.
Славянский миф моделируется и повествовательно: речь лирического повествователя открыта стилизованному слову героев. Глаша и Гаврила изображаются не только как носители народного сознания, но и, в определенный момент, предстают как субъекты речи: «Идти по чернозему тяжко, Глашуха запыхалась, но все же весело, – молодое, могучее, что залегло в ее пышущем теле, гонит вперед, к этой середине, где они встретятся: верно, у Гаврилы что-нибудь развяжется в упряжке, а, может, и у ней самой, а то просто взглянуть друг на друга – тут и разговора не надо, само понятно» [Т. 1. C. 75]. «Показывание» слова героя, далекого от автора (М. М. Бахтин), не характерный для монологичного Зайцева-повествователя прием, но в данном случае он становится одним из средств создания лирического сюжета. Любовь Глаши и Гаврилы изображается не сама по себе, а в восприятии лирического повествователя. Языческий миф структурирует и сюжет «молодых», и является языком описания внутреннего переживания повествователя. Стилизованное слово героев существует на фоне другого сознания – автора-повествователя, который дистанцирован от народного мира литературной рамкой, и относится к своим героям как к объекту восхищения: «О, девичье сердце, молодая душа, – закрутись, взыграй, взмой на великое счастье и радость…» [Т. 1. С. 78].
Мифологический языческий код выполняет в ранних рассказах Б. К. Зайцева сюжетообразующую функцию. Модернистское сознание автора, воспринимающее поначалу мир как хаос, акцентирует в своем мифе о мире его телесную, природную составляющую, символом которой в культуре традиционно считается язычество. Однако языческое у Зайцева не тождественно природному, а опосредуется как культурный, литературный (фольклорный) миф. [534] Языческие образы, взаимодействуя с философскими (В. Соловьев) и литературными, из религиозных концептов превращаются в художественные образы – строительный материал для культуроцентричного сюжета. Язык фольклора – язык гармонизирующей традиции; ранний Зайцев, в духе художественных экспериментов символистов, подвергает языческий пласт «двойному моделированию»: стилизованные славянские образы, мотивы, речевые структуры существуют в пространстве «книжного» сознания лирического героя-повествователя и служат маркерами этого сознания. Офольклоренный, олитературенный языческий миф начинает упорядочивать, сообщать черты целесообразности пока еще хаотичному образу мира и прогнозирует дальнейшее движение мировоззрения и творчества Зайцева в сторону космо– и логоцентризма.
534
Исследователи литературы Серебряного века называют эту религиозно-культурную трансформацию «неоязычеством» и «неохристианством» (Polonsky R. English literature and the Russian Aesthetic Renaissance. Cambridge Univ. Press, 1998; Сарычев Я. В. «Неохристианство» («новое религиозное сознание») и вопросы методологии // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: МГУ, 2004. С. 425–429).
4.2. Становление и трансформация «христианского» сюжета в зрелой прозе Б. К. Зайцева («Спокойствие», 1909; «Дальний край», 1913; «Золотой узор», 1925)
Лирический канон ранних рассказов Зайцева начинает разрушаться уже в конце 1900-х годов. В произведениях «Гость», «Аграфена», «Спокойствие» формируется собственно персональное повествование, воспроизводящее диалог автора с героем (в отличие от монологизма традиционного лирического текста). Формирование реалистической картины мира совпадает у Зайцева с обретением христианского миропонимания: существование человека вписывается в социально-историческое бытие концепцией христианского пути. Повествование Зайцева хронотопизируется как «двойное событие»: хронотопичной становится фабула, в центре которой идея пути, [535] хронотопично и «событие самого рассказывания» (М. М. Бахтин), в котором пространственно-временная перспективация едва ли не преобладает над фразеологическими, идеологическими и другими проявлениями точки зрения персонажа в речи повествователя. Проза Зайцева, как лирическая проза, по-прежнему демонстрирует близость героя к повествователю и автору, но полного их совпадения уже не наблюдается. Повествовательный фокус переключается с лирического сознания на изображение существования человека в социально-исторических обстоятельствах, что свидетельствует о становлении реализма.
535
Сюжеты произведений Зайцева связаны с постоянным перемещением героев; хронотоп пути, путешествия, дороги организует не только публицистику Зайцева (паломнические хождения «Афон» и «Валаам», цикл очерков «Италия» и др.), но и художественные произведения, что отражено уже в хронотопичности названий: «В дороге», «Путники», «Странное путешествие», «Улица св. Николая», «Дальний край», «Путешествие Глеба» и т. д.
Коллизия повести «Спокойствие» (1909) связана с переживанием личной драмы – потери любви: от Константина Андреевича ушла жена. 30 главок становятся своеобразными отрезками внутреннего пути героя от боли, растерянности, отчаяния – к «спокойствию». Семантика названия (категория состояния) указывает, во-первых, на результат пути, его конечную точку (спокойное принятие человеком его земной участи) и, во-вторых, на способ достижения этого результата – единение с миром, с Другим. [536] Как «герой пути» (Ю. М. Лотман), Константин Андреевич обретает опыт общения с реальностью именно через пространство: изменения в мироощущении героя неразрывно связаны с освоением того или иного топоса. В повести моделируется горизонтальное (линеарное) и вертикальное развертывание сюжета пути. Горизонтальное пространство связано с путешествием героя-протагониста и может быть интерпретировано как биографическое (родительская усадьба), культурное (Италия) и национальное (Москва). Пространственная вертикаль создается бытовым, природным и трансцендентным («там») топосами и пронизывает все перечисленные уровни горизонтального пространства. Хронотоп порога (вокзал, станция, поезд, пароход) оформляет кольцевую структуру рассказа: в начале и в конце герой оказывается на пороге новой жизни. Начало произведения (гл. 1–2) и начало пути героя разворачивается в пограничном пространстве железнодорожного вокзала и станции. Метель, во власть которой отдается герой, как и в ранних произведениях Зайцева, символ смерти (прежней жизни) и «холода души»: «Прошлая его жизнь одевалась саванами; все выл, выл ветер» [Т. 1. С. 119]. Полная сосредоточенность героя на своем несчастье проявляется в мыслях о смерти, в безразличии к внешней угрозе (кучер рассказывает о дорожных бандитах, но у героя нет страха), неверии в будущее. Герой пока не в силах проникнуть в судьбоносность собственных несчастий, но именно они заставляют его задуматься о главном: «…Что есть он? Что ему дано, в чем его жизнь?» [Т. 1. С. 119]. Так отмечается в сознании героя начальная точка пути.
536
«Состояние представляет собой характеристику принципиальной неотчуждаемости человека и бытия, в которой состояние означает одновременно и факт присутствия в мире, самотождественность, и реплику человека в акте коммуникации с реальностью» (Суханов В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство. Томск, 2001. С. 75).
Следующий отрезок пути (пребывание героя в деревне, родовом имении) связан с освоением биографического пространства (гл. 3–8). Герой, казалось бы, одиноко заперся в деревне, но именно здесь его изолированность от мира начинает разрушаться. Естественно-природные ритмы, в соответствии с которыми протекает жизнь в поместье, подчиняют себе и существование Константина Андреевича: «Жизнь в деревне охватила ровным, вольным течением» [Т. 1. С. 120]. Гармонизирующим началом становится красота зимней природы, которая оживляет в душе героя воспоминания детсгва и рождает новые переживания: «Тишина зимы поразила его (…), и он вдыхал…что кристальное благовоние, воздух, как бы сгустившийся в дивный зимний напиток. Вдруг ему вспомнилось: такой же день, лес, но ему десят ь лет; и в…чьи часы он стоит в двадцати шагах от отца в лосиной облаве» [Т. 1. С. 121]. Постепенно мир, окружающий героя, наполняется звуками, запахами, вкусом, холодное пространство зимы получает атрибуты «живого» пространства. Именно в родительском доме, где «протекала жизнь – долгая-долгая, так родная его сердцу», где «проходили любви, рождения и душевные боли, болезни, смерть», герой получает поддержку свыше. Здесь открывается внеличный смысл его существования как звена в цепи рода. В родительском доме как вмешательство промысла герою во сне является Наташа. Она говорит Константину Андреевичу о божественной природе любви. «Встреча» с Наташей (в ином, метафизическом плане бытия, который открывается герою) ведет героя на могилы родителей, где он переживает душевное потрясение: «…Спите, дорогие души; там, где еще блистательней свет, все мы, родные любовью, соединены нерасторжимо» [Т. 1. С 124]. Оформившаяся в сознании героя пространственная вертикаль («купол неба (…) был как бы великий голос, гремевший мирами, огнями», «и безмолвно его дух тонул: в далеком, (безглагольном; где тишина и беспечалие эфир вечный» [Т. 1. С. 124–125]) не создает идиллии: духовные прозрения не уничтожают страдание и одиночество человека на земле. Восстановление покоя и гармонии в душе героя перемежается смятением чувств. Другая размеренность и упорядоченность деревни – хозяйственная, бытовая – глубоко ему чужда. Посещение поместий племянницы Любы и Людмилы Ильиничны (чужие усадьбы) рождает в герое раздражение. Он ощущает себя там человеком «вне быта», стремится вырваться из удушающей материальности этого мира, и состояние природы «отвечает» состоянию внутреннего мира человека – на смену морозной ясности вновь приходит смятение: «Константин Андреевич (…) почуствовал, как (…) все начинает слышаться, тонет, сбрирается в медленный вихрь, где трудно разобрать слова, физиономии, мысли» [Т. 1.С. 126]. Мысли о другом, счастливом пространстве – Италии – возникают в сознании Константина Андреевича в противовес хозяйственности Любы: он рассказывает ей о Париже, Кельне, но не oб Италии – «она бы все равно не поняла» [Т. 1. С. 123]. Неспособность героя «овеществиться» в бытовом пространстве становится залогом его дальнейшего нравственного движения.