Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Судьба Алексея в романе воплощает существование человека без Бога. Его роковая гибель во время подготовки к охоте (символический смысл которой как характеристики мироощущения героя несомненен – «погоня за жизнью») есть плата за невыполнение своего главного предназначения – он не стал «Божьим человеком». [544] Однако в романе утверждается представление о сложности, многомерности и «негарантированности» человеческой натуры, ее «невытекании» из природных и социальных закономерностей. В этом Зайцев созвучен русским религиозным философам и продолжает традиции Достоевского: «Человек всегда и по самому своему существу есть нечто большее и иное, чем все, что мы воспринимаем в нем, как законченную определенность, конституирующую его существо. Он есть в некотором смысле бесконечность, потому что внутренне сращен с бесконечностью духовного царства». [545] Связь с божественной первоосновой имеет и Алеша, не желающий, казалось бы, творчески напрягаться и строить в себе духовную вертикал. [546] Иначе откуда у него понимание своей сверхчеловеческой, метафизической безопорности? В разговоре со Степаном об эпикурействе он осознает несовместимость веры и наслажденчества [Т. 1. С. 460], а Петру признается: «Не люблю философствовать, но должен сказать, что в своей жизни не чувствую никакого фундамента. Да мне и самому недолго жить, я уж знаю. Мне что-то очень хорошо, видишь ли. И это, наверно, скоро кончится» [Т. 1.
544
Ср.: «Всюду, где человек пытается оторваться от трансцендентной реальности или просто не знает о ней в силу оборванных традиций воспитания и образования, всюду, где он пытается жить только в себе и для себя самого, силой своего субъективного произвола, там, по Франку, он неизбежно погибает, становясь рабом и игрушкой трансцендентных сил (Некрасова Е. Н. Проблема человека в русском экзистенциализме (этический аспект) // Человек как философская проблема: Восток-Запад. М., 1991. С. 109).
545
Франк С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. – Цит. по: Человек как философская проблема. Восток-Запад. М., 1991. С. 109.
546
В 1925 году в эмиграции Б. К. Зайцев напишет рассказ-житие «Алексей, Божий человек», в котором даст образец духовной святости.
547
Имя (реального) трактирщика Piccolo, объединяющего путешествующих по Италии Зайцева и Осоргина (Зайцев Б. К. Мои современники. Осоргин // Зайцев Б. К. Собр. соч. Т. 6 (доп.). С. 355) актуализирует в качестве прототипа образа Алексея не только самого автора (по свидетельству Н. Берберовой, сибарита и большого любителя «попивать винцо»), но и его друга – М. Осоргина (портрет, анархизм, страстное увлечение революцией, Италией, доброта и душевная открытость и проч.).
«Христианская» смерть создает «обратную перспективу» образу героя: его стихийный анархизм, недоверие к рацио, детскость и сиротство, [548] как и совершенно русское бесстыдство, [549] моделируют национальный тип Блудного сына, на время оторвавшегося от Истины. И тогда спокойствие Алеши перед смертью – это не столько отстаивание своей жизненной позиции, сколько обретенное смирение: на пороге смерти герой вверяет свое существование воле Божией.
548
Детская непосредственность Алеши и его сестры Лизаветы – фамильная черта. Для Степана безответственный Алеша – взрослый ребенок: «Степан стоял на углу и смотрел. Он ничего не имел против этого Алеши; напротив, он ему нравился, как бывают приятны дети» [Т. 1. С. 461]. Биографическое сиротство героя (его с сестрой воспитывала тетка) также подчеркнуто.
549
Ср.: «Бесстыдство В. В. Розанова – от излишней доверчивости, от того, что он знает, что Бог его все равно не оставит. „Бог есть, все дозволено“ – бесстыдники дети, не желающие принимать скучно-взрослые законы морали, не хотящие выходить из Рая. Здесь русский человек теряет стыд потому, что не замечает дистанции между собой и Богом, он все еще – в райском саду, грехопадения не было, и Бог держит его в своих ладонях» (Горичева Т. М. О кенозисе русской культуры // Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 60).
Таким образом, даже личность и судьба Алеши, как и двух других героев романа, выявляют христианское представление автора о человеке: человек есть тайна, а потому всякое окончательное мнение о нем неистинно; настоящую опору человек может обрести только в Боге, в открытии божественного в своей душе, т. е. в творчестве и любви. Желание только брать (наслаждаться, получать удовольствие от жизни) губительно для самой личности. Дионисийская Алешина радость имеет в мире Зайцева право на существование (размышления Ольги Александровны о «разных правдах», если Алеша стоял на своей «до последнего издыхания»), но она конечна и не имеет будущего (только у одного Алеши из трех главных героев романа нет детей; это тем более важно, что роман завершается ожиданием ребенка Петром и Лизаветой, которые движутся по пути любви и самопожертвования).
В наиболее явном виде прием модернистской заданности, обусловленности персонажа культурной идеей, обнажает система женских образов. Все героини (Лизавета, Клавдия, Полина, Ольга Александровна, Анна Львовна, Верочка) являются воплощением соловьевского мифа о Вечной Женственности. Женщины в романе противопоставлены мужчинам в своей изначальной, почти инстинктивной способности любить, жертвовать собой, ощущать и порождать красоту. Герои-мужчины, чьи поиски носят рациональный характер, обнажают свою истинную суть именно во взаимоотношениях с женщинами, в ситуации «русский человек на рандеву». Вместе с тем женские судьбы продолжают варианты мужских: Анна Львовна также случайно гибнет, как Алеша; Клавдия сходит с ума не только от собственной экзальтированности, но и от деяний Степана; Лизавета, имеющая внутренний нравственный камертон, становится опорой для Пети и их ребенка (Петя понял, что должен держаться за нее). Принципиальна для автора и проблема деторождения. Самодостаточный и эгоцентричный Алеша не имеет детей, он скорее сам ребенок для Анны Львовны и Ольги Александровны (его возлюбленные, возможно, потому и называются по имени и отчеству). Степан, любящий все человечество, испытывает к своему «случайно рожденному» ребенку лишь чувство долга, и его дочь остается сиротой. Ожидаемый Петром и Лизаветой ребенок, напротив, является и мерилом зрелости их отношений, и тем будущим, ради которого стоит жить.
Пространство романа – это также пространство авторского сознания. Герои перемещаются из Петербурга в Москву, из города на природу, путешествуют в Италию, которая оказывается раем, духовной родиной. Авторские оппозиции Петербург – Москва, город – деревня (природа), Россия – Италия, земля – небо (звезда Вега) и образы-символы Италии и Голубой звезды пространственно оформляют лирический сюжет романа. Как уже говорилось, Италия Зайцева – символ вечности, красоты и культуры, страна любви. Именно туда все герои совершают бегство из социально неустроенной, катастрофичной России. Италия дарует им, пусть на короткое время, согласие с самим собой, покой и счастье. Биографические реалии итальянских путешествии Зайцева и его жены 1907–1908 годов легко узнаваемы [Т. 6. С. 256–288; 355–357]. Авторская поэтизация Италии «распределена» между главными персонажами, одинаково ее переживающими. Неслучайно итальянские сцены романа имеют статус самостоятельных лирических этюдов и выстраивают культурный (и литературный) сюжет романа, взаимодействующий с «христианским».
Семантически взаимодополнительные сюжетные линии трех героев в романе «Дальний край» воспроизводят сложный, непрямой путь автора в христианство, понятого как религиозно-культурный феномен.
Семантика персонифицированного (перволичного, Ich-Erzahlung) повествования предполагает утверждение подлинности изображаемого, «сознательно задаваемой персонажу автором» субъективности, «эффект оправдания» мыслей и поступков персонажа-повествователя. Структурно «я-повествование» всегда указывает на наличие персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествовательном мире, что и другие персонажи. [550] Главная цель автора – раскрыть внутренний мир персонажа-повествователя – оживляет каноны автобиографического, «автопсихологического» повествования и «романа воспитания» (М. М. Бахтин), основанных на ситуации воспоминания.
550
Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // ИАН СЛЯ. Т. 35. 1976. № 4. С. 345–349.
В романе Б. К. Зайцева «Золотой узор», созданном в эмиграции в середине 1920-х годов, изображено становление личности главной героини Натальи Николаевны. Форма воспоминаний разделяет, расслаивает «я» повествователя на «я» описывающего (сознающего, оценивающего и интерпретирующего) субъекта и «я» – объект описания (субъект непосредственного действия или состояния в прошлом). [551] В повествовании героини переплетаются несколько целеустановок. Автор, делегируя свои повествовательные функции персонажу, достигает почти документальной достоверности: историческая правда передается посредством сознания субъекта – участника событий. Импрессионистическая манера изложения [552] с подробностями, «показами», объяснениями читателю, когда по принципу перечисления сосуществуют реальные события и их переживание героиней, воссоздает историческое время в факте биографии. Несмотря на то что и в этом романе Зайцева автобиографический план очень силен (смерть сына Веры Алексеевны, отъезд в эмиграцию, болезнь писателя перед отъездом и др.), образ главной героини – это персонифицированный Другой, персонаж, находящийся в отношении диалога с автором. Причудливые узоры судьбы героини совпадают с судьбой ее поколения и страны: «Годы наши шли легко (…), а мы, в молодости, в поглощенности самими нами, мало в жизнь чужую всматривались, в жизнь страны и мира, легкою, нарядной пеною которого мы были» [Т. 3. С. 29].
551
Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы: Учеб. пос. М., 2002. С. 102.
552
«Импрессионистический акцент звучит уже в самом названии романа, проявляется в пейзажном и идейном лейтмотивах. Создается символический образ „узора“ (жизненного пути, судьбы), в котором слились импрессионистическая живописность и символика» (Конорева В. Н. Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева: Автореф. дис… канд. филол. наук. Владивосток, 2001. С. 14).
Однако социальное и историческое покаяние (о чем неоднократно писала и эмигрантская и современная критика) составляет лишь один из смысловых пластов романа. Для Зайцева-христианина и Зайцева-художника определяющими становятся моменты индивидуального религиозного прозрения и творческого самоосуществления человека, что отражено в самой структуре произведения. Композиционно роман делится на две контрастирующие части в соответствии с христианским житийным каноном. В первой воссоздается греховная жизнь ветреной «жизнелюбицы» Натальи, во второй – постепенное ее движение по пути духовного трезвления и покаяния. Духовный перелом, переход из одного состояния в другое обусловлен не столько изменениями в социуме и истории, сколько обстоятельствами внутренней жизни личности. Историческое время (первая мировая война, революция) становится фактом внешней биографии героини, усугубляющим происходящее в ее душе. Ценность самостоятельного, индивидуального постижения истины, христианское нежелание «судить» человека извне реализуется в исповедальном повествовании от первого лица в форме воспоминаний. Временная дистанция (о себе как другом) становится для героини основой акта самопознания и позволяет осмыслить собственные жизненные ошибки и завоевания, для автора – возможностью изнутри изобразить сложный процесс духовного взросления человека.
Если в романе «Дальний край» Алексей – несостоявшийся художник (профессия скорее характеризует его как человека, свободного от социума), то здесь принципиально важно, что Наталья Николаевна – певица. Поэтическое сознание героини выполняет функции лирического повествователя ранних произведений писателя; автор наделяет героиню своим видением красоты мира и способностью передать это в слове: «…Приятно было выйти на осенний воздух, видеть, как слетают пожелтевшие листы с тополей в садике, выпить на прощанье чашку шоколаду, запить рюмочкой ликера золотистого и в холодеющей заре, со вкусным запахом Москвы осенней катить мимо Андрония к Николо-Ямской. Вдалеке Иван Великий – золотой шелом над зубчатым Кремлем, сады по склону Воронцова поля закраснели, тронулись и светлой желтизной. И медная заря, узкой полоскою – на ней острей, пронзительней старинный облик Матери-Москвы, – заря бодрит, но и укалывает сердце тонкой раной» [Т. 3. С. 19]. Кроме того, Зайцева-христианина чрезвычайно занимает проблема творческой личности. Возможно ли существование «золотого узора» творческого дара (второй смысл названия) без страстности, стихийности и эротизма его носителя? Особое напряжение в жизни героини создается тем, что она несет «двойную ношу» – человека и художника. Всегда ли творчество божественно и «освобождает» ли оно художника от человеческого греха? В романе изображены художники, служащие разному искусству (учителя Натальи Николаевны, ее подруги-певицы, художник Александр Андреевич), но в центре – путь начинающей певицы от наслаждения жизнью и искусством – к служению тому и другому.
Повествование певицы раскрывает сложность индивидуального пути к христианству творческой личности, и ретроспекция – удобный для этого прием. Прошлое оживает в саморефлексии героини. Однако аксиологическое несовпадение прошлых и настоящих оценок своей жизни не уничтожает для героини и автора ценности пережитого, опыта «неправедной жизни»: «далекая молодость» – «иной век», но и «не отречешься от нее» [Т. 3. С. 105]. Сложность авторского восприятия героини задана в самоидентичности субъекта речи: героиня помнит не только события и факты прошлого, но и «ощущения те», и переживает их вновь: она «все та же». Повествовательная задача героини не в том, чтобы оправдать свое прошлое «в свете настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой» (М. М. Бахтин), но в изображении своего прошлого сознания и понимания мира, отчего повествование приобретает внутреннюю диалогичность. Автор отстаивает правоту «чувствования» перед умозрительной правдой разума. Путь героини к христианской истине непрямой и долгий (в отличие от непротиворечивого движения к вере ее рационалистичного мужа Маркела), тем дороже ее победа над собой. «В самоидентичности само сознание ясно выражает себя не как самоотнесенность познающего субъекта, но как этическое самоутверждение ответственной личности. Индивидуальная личность проецирует себя в качестве кого-то, кто ручается за более или менее четко намеченную непрерывность более или менее сознательно освоенной истории жизни. В свете приобретенной им индивидуальности он желает быть идентифицированным и в будущем как личность, которую она из себя сделала». [553]
553
Хабермас Ю. Понятие индивидуальности // Вопр. философии. 1989. № 2. С. 88.