Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Еще одним важным моментом преодоления сосредоточенности героя на себе является встреча с ночным гостем – беглым революционером, который воровски залез во флигель Константина Андреевича. Отчаяние Другого, также потерявшего самое главное в жизни (идею, которой служил), будит в герое не только сочувствие, но и желание помочь – накормить, дать денег, предложить ночлег. Отношение Константина Андреевича и Семенова к смерти, о которой они говорят, становится своеобразной проверкой степени их одиночества и отчаяния. Тупиковость социального пути в судьбах Семенова и еврея-социалиста побуждает героя к раздумьям о будущем родины. Но если в начале путешествия «взаимоотношения» героя с Россией исполнены позы жертвенности («Русь… горькая Россея». И ему казалось в ту минуту, что хорошо отдать за нее себя» [Т. 1. С. 120]), то после встречи с Семеновым они обнаруживают искреннюю сыновью любовь и готовность разделить свою судьбу с судьбой страны. Таким образом, освоение биографического пространства пробуждает в герое память и способность к состраданию, катастрофическое переживание неземной сущности любви, что станет опорой для его последующего существования.
Перемещение героя в топос культуры – Италию (гл. 9-19) – это пространственное удаление, внешний уход от России, но и другой виток самопознания и познания национального мира. Феномен итальянского путешествия несет в произведении автобиографический и общекультурный смыслы: италофильство типично как для интеллектуальной Европы, так и для России рубежа XIX–XX веков; Италия для влюбленного в нее на протяжении всей жизни Б. К. Зайцева – вторая родина, «праздник души», идеал счастья и гармонии, «райский поэтический сад, где нет разлада между человеком и природой». [537] Воплощением этой любви станет цикл очерков «Италия», перевод «Божественной комедии» и многочисленные путсшссгвия героев Зайцева в страну красоты и культуры. Путешествие в Италию задаст в произведении ряд смысловых оппозиций: Россия/Италия – холод (зима)/тепло (весна, лето); преходящее (социальное)/вечное (культура). Порогом, отделяющим пространство России от Италии, становятся горы (в противовес пустынности российского метельного пространства) – метафора предстоящего нравственного подъема человека («"Верно, Ног являлся в таких горах (…) и Моисей, вероятно", – думает Константин Андреевич» [Т. 1. С. 133]. В Италии душа героя проходит «лечение красотой» – красотой природы, культуры и любви. Посещение дворцов и церквей, древних могил и склепов позволяет герою освободиться от предшествующего опыта, or социальной и национальной принадлежности. Константин Андреевич и его спутники оказываются сопричастными целостному, гармоничному миру, в котором природа и культура неразрывны (повторяющиеся образы неба, моря, солнца в единстве с образами архитектуры: «Казалось, небо, дворцы, башня – пред ветром объялись сном: задумались, задумались, вспоминая» [Т. 1. С. 135]). Однако противопоставления двух топосов – «бытовое» (Россия) / «бытийное» (Италия) – не возникает. «Чужое» пространство переживается героями Зайцева как домашнее, интимное. Уютные кабачки, гостиницы, запах липы, сена и опоздание поездов на станции, как в России, воссоздают образ единого божьего мира: «Эта страна чужая, но как он близок ей! (…) „Да, я в чужой, но и в своей cmране, – потому что все cmраны одного хозяина, и везде он является моему сердцу“» [Т. 1.С. 150].
537
Романович Алиция. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева // Русская литература. 1999. № 4. С. 57–59.
Культурный топос Италии актуализирует и собственно литературный, дантовский контекст (Данте – один из любимейших классиков Зайцева). Логика пути героя приобретает универсальный (общечеловеческий и общекультурный) смысл, ибо в «стране вечности» «времени нет» (Б. Зайцев). Мифологема «изгнания из Рая», которая в начале рассказа проецируется на жизненный путь главного героя, постепенно расширяясь, «захватывает» и судьбы других персонажей – Феди, Тумановой, ее мужа, позднее – доктора Яшина, Марианны, Натали. Так утверждается христианская концепция всякого земного пути как страдания. Этапы духовного становления героя могут прочитываться и как символическое путешествие в глубины собственной души: потерянный Рай – Ад – Чистилище, [538] обретающее форму литературной проекции (дантовский топос).
538
«Путешествие, которое проделывается у Данте, в действительности – символическое путешествие, и символы географии на самом деле обозначают некую внутреннюю географию, обозначают точки пути, которые проходят при путешествии в глубины своей собственной души. Там – и Ад, и Рай, и Чистилище» (Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1993. С. 19).
В итальянских главах источник переживания героя меняется. Личная драма не уходит совсем, но отодвигается на второй план любовной историей Феди и Тумановой. Спутнику в поезде на вопрос «Вы ментор этого молодого человека?» Константин Андреевич отвечает: «Да, я тень, сопровождающая его» [Т. 1. С. 133]. Позиция «тени» дает герою и близость события, возможность еще раз прочувствовать власть любви, и дистанцию объективности, свободу от груза собственного опыта. Так личностное переживание любви уступает место познанию феномена любви, и весенне-летнее солнечное пространство Италии, пришедшее на смену зимней, метельной России, воплощает победу любви над смертью. В сознании героя природная красота и мощь любви оформляется стихийными образами бушующего моря, ветра, солнца. Любовь дарует ощущение полноты жизни, но эта полнота невозможна без присутствия смерти. На пике любви герои думают о смерти: Федя вспоминает отвесную скалу на Капри («лечь там на край, и с края… вниз»), Туманова «совсем уплыла бы» дельфином, для Константина Андреевича смерть – это возможность увидеть Наташу. Неразрывность любви и смерти, интуитивно предчувствуемая героем в начале путешествия в период переживания смерти своей любви, открывается ему в связи с судьбой и гибелью другого. Трагическая гибель Феди на дуэли воспринимается Константином Андреевичем как абсурд, с которым невозможно согласиться. Федина спокойная убежденность в собственной правоте и способность перед дуэлью воспринимать красоту и величие мира недоступны его другу. «Спокойствие», которое обретает Федя, передается в образах света и безмерно утихшего моря, в то время как Константину Андреевичу «ненравилось море». Постижение истины, открывшейся Феде, – «прекрасна жизнь, непобедима», гибнуть за любовь – счастье – происходит позже, во время путешествия героя в Равенну и встречи с молодыми влюбленными, продолжающими путь Феди и Тумановой. Прикосновение к тайне вечного торжества жизни и любви даруется Богом: «И в эту минуту ясно и тихо-радостно он почувствовал, – бесповоротно побеждает по всей линии кто-то страшно близкий, родной. „Цветут ли человеческие души, – ты даешь им аромат; гибнут ли, – ты влагаешь восторг. Вечный дух любви – ты победитель“» [Т. 1. С. 147]. Посещение героем храма св. Виталия, мавзолея Плацидии, гробницы Данте, церкви св. Аполлинарии, могилы Теодориха укрепляет ясность его духа. Паломничеством герой подсознательно стремится победить смерть усилием памяти, ведь сохранение храмов и могил как пространственных центров любой культуры есть продолжение ее жизни, победа над смертью. О важных изменениях в мировосприятии героя сигнализирует и смена природного топоса в пространстве Италии: море, влага, вода Венеции и пшеничные поля, белая пыль дороги, запах сена и липы Равенны. Образы зерна (смерть/ воскресение) и жары, зноя (производное от огня – гибели прежнего этапа жизни и очищения) символизируют внутреннюю зрелость героя. Эмоциональный хаос, вызванный потрясением от смерти другого, уступает место спокойному принятию вечного трагического круговорота жизни. Путешествие в чужие страны с целью самопознания и освобождения от прошлого состоялось: «Светлое, просторное настроение не покидало его, теперь (…) иными были воспоминания о России, Наташе. Все, что ему было мило, запрозрачнело за иными горизонтами» [Т. 1. С. 149].
Третья часть произведения – пребывание в Москве (гл. 20–30) – обнажает не только национальный, но и экзистенциальный уровни в самоопределении героя. Константин Андреевич думает «начать бедное, легкое существование человека, от всего свободного» [Т. 1. С. 150], но вовлекается в череду новых испытаний, связанных со страданиями других людей. Пространство дома вдовы Лисицыной (съемные временные квартиры) моделирует ситуацию бездомности, вечного странничества населяющих его людей. Собравшиеся под одной крышей доктор Яшин с сыном, Марианна с дочерьми, Константин Андреевич и приходящий Пшерва проживают вместе небольшой отрезок времени, чтобы разъехаться навсегда. В их беседах о силе и слабости человека в противостоянии судьбе экзистенциальная стойкость утверждается как единственная возможность личностного существования. В доме вдовы Лисицыной герой становится свидетелем несгибаемости человека в последних предельных испытаниях (У Марианны муж пытается отнять детей, сын доктора умирает). Гроза ночью перед смертью Жени передает переживания доктора Яшина – потрясение и «причащение неземным»: «Весь он как бы раздвинулся, отдалился, стал тише; ровный свет означился в нем» [Т. 1. С. 164]. Появление Натали во время похорон ребенка глубоко символично, ее приезд также не принадлежит сфере земных отношений. Осуществление сна героя наяву (реальный приезд Натали повторяет «видение») завершает оформление дуалистического мирообраза в произведении.
Итак, путь героя от несогласия с судьбой, отчаяния к постижению божественной сущности любви, способности воспринимать и сострадать боли других людей (очищение) и, наконец, «спокойному» несению своего креста (вера) утверждается Зайцевым как земной путь человека. Духовная эволюция героя пространственно оформляется в природных образах и состояниях: от метельной деревенской зимы – к морю и зною Италии и тихой неброской красоте осеннего русского пейзажа. Трудность пути воплощается ситуацией порога не только в начале и конце произведения, но и на каждом отрезке пути, при переходе героя из одного пространства в другое. В каждом топосе герой переживает сходные душевные состояния, что подтверждает неокончательность земного опыта человека. Вновь и вновь Константин Андреевич отдается стихии чувств, безразличной созерцательности, тоске, отчаянию, испытывает потрясение и гармонию примирения. Повторяемость переживаний героя реализуется в циклическом хронотопе. Помимо соединения «концов» и «начал» каждого жизненного этапа героя в ситуации порога, универсальность коллизии явлена в форме путешествия «вне времени». Цикличность времен года (деревня/зима; Италия/весна, лето; Москва/осень – полный круг) и времени суток (моменты катарсиса героя – в солнечные дни, смерть Феди и Жени – на рассвете, тоска по Натали – ночью) утверждают повторяемость логики судьбы героя в каждой человеческой судьбе.
Так воплощается авторское представление о человеческой жизни как постоянной духовной работе, где всякий опыт и всякое прозрение неокончательны. И все же духовный путь героя, осваивающего разные пространства, приобретает форму не круга, а спирали, ибо направление этого движения есть восхождение от переживания своей личной боли – к способности чувствовать и сопереживать боли других, мира. Только на пути единения с миром (природы, культуры, национальной жизни, бытия Другого) человек Зайцева получает поддержку Бога.
Наличие трансцендентной реальности, «просвечивающей» в земной в моменты душевных кризисов героя, становится для последнего главной опорой. Поэтому и потеря дома («изгнание из Рая»), обретение своего пути является в христиано-центристском мире Зайцева обязательным условием духовного становления человека. Второй опорой для героя Зайцева становится расширяющее его сознание и избавляющее от эгоцентризма пространство культуры. Герой Зайцева становится одновременно и носителем религиозного сознания и героем культуры, а пространство Италии – страны вечных ценностей, и христианских в том числе, снимает противоречия между двумя этими ипостасями.
Несмотря на то, что художник сам неоднократно указывал на принадлежность своего творчества 1910-х годов к реализму, персональное повествование не всегда служит у него реалистическому изображению. Роман «Дальний край», выполненный в той же повествовательной манере, что и «Спокойствие», балансирует на грани модернистского мирообраза, обнаруживая структурную близость лирической и модернистской прозы.
Свой первый роман Зайцев назвал в одном из писем «сыном-неудачником» за его трудную печатную судьбу [Т. 1. С. 598]. Несовпадение авторской оценки (известно, что писатель считал роман и повесть «Голубая звезда» лучшими своими дооктябрьскими произведениями) с мнениями критиков, причисливших «Дальний край» к неудачам писателя, побуждает исследователей искать новые варианты прочтения романа. Роман о революции 1905 года явно не укладывался в традиционные рамки реалистического эпоса, что констатировала в свое время Е. Колтоновская, обобщившая критические отзывы о нем: «Отдельные картины этого романа свежи и поэтичны и вполне могли бы рассматриваться как самостоятельные произведения (например, все итальянские эпизоды). Но в целом роман не отличается полнотой, стройностью и широтой захвата» [Т. 1. С. 24]. Но наиболее проницательные читатели уже тогда видели в «недостатках» романа его своеобразие. Так, М. Осоргин и Л. Войтоловский восприняли «Дальний край» как произведение «нового литературного исповедания». Позднее, в эмиграции Г. Струве укажет на биографизм как на важнейшее свойство прозы Зайцева, а близость автора к персонажу обозначит «методом вчувствования». Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода» напишет, что зайцевский «реализм зыбок», «о его реализме хочется сказать: то, да не то». [539] Современное отечественное литературоведение продолжает рассматривать роман в русле «импрессионистического реализма» (Г. Струве), усматривая его несовершенство в несоответствии замысла (эпическое полотно о революции) и воплощения (лиризм, субъективное начало, импрессионизм стиля). [540]
539
Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984. С. 266; Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 107.
540
Захарова В. Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала XX века: Автореф. дис… док. филол. наук. М., 1995. С. 32; Драгунова Ю. А.Проза Б. К. Зайцева 1901-1920-х годов: Автореф. дис… канд. филол. наук. Тверь, 1997. С. 9, 14.
Лирическое начало, которое традиционно рассматривается исследователями Зайцева как стилевая черта реалистического текста, является в этом произведении порождением иной структуры – модернистской. Роман «Дальний край» – это не воссоздание революционной эпохи и не воспоминание о ней (что отражено в двух первых названиях замысла – «Друзья» и «Далекий край»), а переживание эпохи личностью автора, становление авторского самосознания в период общественных потрясений и обретение истинных ценностей – любви, добра, красоты, культуры, объединенных автором в понятие «вечность». Сам писатель косвенно указывал на это в письме к Е. Берштейну, говоря о замысле первого крупного произведения: «Я действительно пишу длинную вещь (…) Название – «друзья». Тема – жизнь двух товарищей, один из них из интеллигенции, другой из народа вышел в интеллигенты. Это – главная нить, очень много побочных сцен из времен революции, из городской, деревенской и заграничной жизни (…) Внутреннее содержание – развитие личности» [Т. 1. С. 598]. Лирическое повествование в романе «Дальний край» обеспечивает не реалистическую, а модернистскую структуру, т. к. принципы модернистского миромоделирования определяют все уровни произведения.