Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Метатекстовая структура «романа о романе» служит у Осоргина не для замещения утраченной реальности текстом о ней (как у модернистов), а для сохранения истинного существования с помощью проективной силы искусства. [459] Позднее, во «Временах», это традиционное и классическое для русской литературы представление о творчестве примет вид эстетической формулы: «я пишу не произведение – я пишу жизнь». [460]
459
В своих воспоминаниях об Осоргине Б. К. Зайцев, отмечая разные формы его неустанной «жизнеустроительной» деятельности (экскурсовода в Италии, организатора «Книжной лавки», члена Помгола, старшины в камере на Лубянке, страстного огородника и коллекционера), воссоздает портрет не столько писателя, сколько деятельной и неуспокоенной личности, сопротивляющейся обстоятельствам, в том числе и художественным творчеством. Пространство жизни для Осоргина всегда было неизмеримо шире пространства культуры, может быть, поэтому, свидетельствует Зайцев, на родину его тянуло «больше, чем кого-либо» из эмигрантских писателей (Зайцев Б. К. Осоргин // Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 6 (доп.). Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. М.: Русская книга, 1999. С. 357).
460
В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что «Времена» имеют сложную жанровую организацию, не являясь собственно автобиографией, мемуарами или воспоминаниями, а, скорее, «романом души» (Т. В. Марченко). И здесь жизнь довлеет над литературой, требуя повторного «проживания» ключевых моментов судьбы.
3.4. Структура «текста в тексте» как способ сохранения культуры в повести Н. Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934)
Культуроцентризм Н. Н. Берберовой, представительницы младшего поколения первой русской эмиграции, поэтессы, прозаика, критика, литературоведа, свидетельствующий о масштабности и разносторонней одаренности личности, получил свою реализацию в разных формах творчества и воплотился в его жанровой репрезентативности: лирическая поэзия, романная и малая проза, критические статьи и обзоры в эмигрантской периодике, повествования о художниках, мемуарная и автобиографическая проза. Художественное наследие Н. Н. Берберовой остается практически не исследованным, несмотря на подлинный интерес читателей к созданным ею биографиям, мемуарам [461] и к личности их автора. [462]
461
«Чайковский. История одинокой жизни», 1936; «Бородин», 1938; «Курсив мой», 1969; «Железная женщина: Рассказ о жизни М. И. Закревской-Бенкендорф-Будберг, о ней самой и ее друзьях», 1981; «Люди и ложи»: Русские масоны ХХ столетия», 1986.
462
В конце 1980-х годов, в связи с началом публикации на родине произведений Берберовой и ее приездом в Россию (1989), заговорили о «буме на Берберову», который не привел, однако, к систематическим исследованиям ее творчества.
В автобиографии «Курсив мой» писательница признавалась, что не сразу осознала свое призвание не поэта и автора романов [463] (с чего начался ее творческий путь), а создателя повестей – «длинных рассказов». [464] Из двух серий рассказов Н. Н. Берберовой – «Биянкурские праздники» [465] и «Облегчение участи» [466] – в России издан сборник избранного «Рассказы в изгнании», [467] включающий в себя восемь наиболее известных произведений разных лет («Аккомпаниаторша», 1934; «Роканваль», 1936; «Лакей и девка», 1937; «Облегчение участи», 1938; «Воскрешение Моцарта», 1940; «Плач», 1942; «Мыслящий тростник», 1958; «Черная болезнь», 1959) и два очерка («Конец Тургеневской библиотеки», 1960; «Памяти Шлимана», 1958).
463
«Последние и первые: Роман из эмигрантской жизни» (Париж, 1930); «Повелительница» (Берлин, 1932); «Без заката» (Париж, 1938).
464
Берберова Н. Курсив мой. Автобиография: В 2 т. Нью-Йорк, 1983. Т. 2. С. 409.
465
Рассказы 1928–1940 годов, созданные в Париже и опубликованные в «Последних новостях».
466
Шесть рассказов 1934–1941 годов, опубликованные в журнале «Современные записки».
467
Берберова Нина. Рассказы в изгнании. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1994.
Обращение к повести Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934), принесшей литературную известность ее автору, [468] обусловлено репрезентативностью текста и для Берберовой-прозаика, [469] и для исследования феномена литературности в прозе эмиграции: структуры «текста о тексте», сюжета дневника героя, встроенного в сюжет повествователя. Написанная в середине 1930-х годов, в одно время с метароманами Замятина («Бич Божий») и Осоргина («Вольный каменщик»), повесть Берберовой принадлежит представительнице младшего поколения эмиграции (В. Набоков, Г. Газданов, Б. Поплавский, Ю. Фельзен, В. Смоленский и др.), вынужденного ассимилироваться в европейской социокультурной среде и воспринимающего (что прочитывается в мемуарах «незамеченного поколения» – В. Яновского, В. Варшавского и самой Н. Берберовой) проблему сохранения национальной культуры (ее «консервацию») как утопию «стариков» (эмигрантов – «общественников» старшего поколения). Кроме того, проза Берберовой (как и Осоргина) – это проза журналиста; в ней документально-публицистическое, информационное начало подавляет стилистическое и является самоценным. [470] Вместе с тем появление литературоцентричной структуры («текст о тексте») в творчестве писателя, в целом не склонного в своих текстах к «повышенной литературности», сигнализирует о влиянии на него эстетических идей времени, отвердевающих в определенных повествовательных структурах и служащих становлению оригинального языка прозы. [471]
468
См. письмо И. А. Бунина к Н. Н. Берберовой от 2 августа 1935 года с восторженной оценкой «Аккомпаниаторши» (Берберова Н. Н. Курсив мой. Т. 1. С. 299).
469
«Аккомпаниаторша» не только многократно переиздавалась на многих языках, но и экранизировалась во Франции, как и «Биянкурские рассказы» (Берберова Нина. Рассказы в изгнании. С. 333).
470
В предисловии к публикации в России «Железной женщины» А. Вознесенский указал на необычность жанра, характеризуя его как «инфроман, роман-информацию, шедевр нового стиля нашего информативного времени, ставшего искусством» (Берберова Н. Н. Железная женщина. М.: Кн. Палата, 1991. С. 5). Эта характеристика произведения, созданного во второй половине ХХ века, может быть распространена и на первый этап творчества Берберовой, также основанного на «правде факта», исторического документа. В этой связи уместно привести и размышления писательницы о драме русской эмигрантской литературы, так и не создавшей нового языка прозы: «Наше новое тогда могло быть только в мутациях содержания (…) Но мутации содержания без обновления стиля – ничего не стоили, не могли оживить того, что по существу мертвело. „Безвоздушное пространство“ (отсутствие страны, языка, традиций, и – бунта против них, как организованного, так и индивидуального) было вокруг нас не потому, что не о чем было писать, а потому, что при наличии тем – общеевропейских, российских, личных, исторических и всяких других – не мог быть создан стиль, который бы соответствовал этим темам (…) Здесь я сужу не только мое поколение, но и себя самое…» (Берберова Н. Курсив мой. Т. 2. С. 406).
471
Высокая оценка автором своих повестей 1930-х годов в период подведения итогов своей литературной деятельности (в 1960-е годы, в «Курсиве.») говорит в пользу их эстетической зрелости (Берберова Н. Курсив мой. Т. 2. С. 409).
В автобиографии «Курсив мой» Н. Н. Берберова неоднократно высказывает свои эстетические пристрастия, связанные не с традициями русской классики («Толстоевского», по ее ироничному определению), а с современной западной литературой модернизма (Пруст, Джойс, Лоуренс, Кафка). В статье 1959 года «Набоков и его «Лолита» были сформулированы эстетические представления Берберовой о языке современной прозы: «ХХ век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в "литературной периодической системе" они теперь стоят на своих местах (…) Эти четыре элемента – интуиция разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма». [472]
472
Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // Неизвестная Берберова: Роман, стихи, статьи. СПб.: Лимбус Пресс, 1998. С. 153.
Повесть «Аккомпаниаторша» (1934), открывающая, по признанию автора, [473] самостоятельный период творчества, отвечает этим эстетическим постулатам. Фабула изображает жизнь молодой девушки, завершившуюся скорой гибелью. Картина раздробленного, «разъятого» внешнего и внутреннего (сознание героини) миров воссоздается как поток сознания – в дневнике героини, повествованием от 1-го лица. Дневниковая функция достоверности, документальной основы изображаемого задается в предисловии автора-повествователя, где излагается история тетради: «Эти записки были мне доставлены г. П.Р. Он купил их у старьевщика на улице Роккет, вместе с гравюрой, изображающей город Псков в 1775 году, и лампой, бронзовой, когда-то керосиновой…» [С. 3]. [474] П. Р. (инициалы должны указывать на реально существующее лицо), который купил и прочитал тетрадь, не узнал, «кто была писавшая». Автор-повествователь (она же и издатель) признается, что героиня легко узнаваема: «Я кое-что изменила в этих записях, потому что не все могут оказаться такими недогадливыми. Та, которая написала и не сожгла эту тетрадь, жила среди нас, и многие ее знали, видели и слышали» [С. 3]. Таким образом, повествовательная рамка, предпосланная дневнику героини, сообщает ему статус подлинности: записок реально жившего человека, лишь незначительно подкорректированных издателем. Причем «сюжет дневника» героини насквозь литературоцентричен, собран из известных литературных протосюжетов, этически отсылающих к русской классике. Взросление Сони изображается как несостоявшаяся инициация, а сами записи предстают «антироманом воспитания».
473
«Уже в 1931-м я параллельно с „Биянкурскими праздниками“ начала писать рассказы собственным голосом, отказавшись от рассказчика, а в 1934-м окончательно освободилась от него (…) Начался другой период, может быть, менее социологически интересный, но, несомненно, художественно более зрелый, приведший меня к моим поздним рассказам сороковых и пятидесятых годов, в которых я уже полностью отвечаю и за иронию, и за основную позицию автора-рассказчика в целом» (Берберова Н. Биянкурские праздники и другие рассказы (1928–1940). Предисловие // Октябрь, 1989. № 11. С. 124).
474
Повесть «Аккомпаниаторша» с указанием страниц в скобках цит. по: Берберова Нина. Рассказы в изгнании. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1994.
Первый уровень «сюжетного повествования» (Ю. М. Лотман) воссоздается проекцией сюжетологемы «отцов и детей», конфликта поколений. В записях о своем детстве (глава 1) героиня «проговаривает» социальный и психологический источник собственного разрушительного начала – «позор» незаконнорожденности. Годовщина смерти матери побуждает героиню начать писать, т. е. рефлектировать по поводу взаимоотношений с другими людьми и, в первую очередь, с единственным близким ей человеком. «Трещина» во взаимоотношениях с матерью, испытывающей перед дочерью чувство вины, все расширялась: от боли, жалости, стыда – до «позора»: [475] «Мне было жаль ее, жаль так, что хотелось лечь и плакать, и не вставать, пока душу не выплачу. Я терялась при мысли об обидчике, войди он, я бы кинулась на него, выдавила бы ему глаза, искусала бы ему лицо. Но кроме того мне было стыдно. Я поняла, что моя мама – это мой позор, так же как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд» [С. 5]. Несмотря на то, что героиня со временем понимает противоестественность своих претензий к родителям (19-летнего отца вряд ли можно считать «обидчиком»), мать по-прежнему остается для нее «помехой в жизни». Как только появляется возможность уйти от семейного «позора», героиня, не раздумывая, меняет дом и семью: становится аккомпаниаторшей и компаньонкой известной певицы Марии Николаевны Травиной.
475
«Курсив мой» дает материал для автобиографических параллелей (сложные отношения Н. Н. Берберовой с матерью), однако «позор» в реальной жизни автора был связан с другой ситуацией: Н. Б. предложила гимназической подруге поменяться родителями, что стало известно и в гимназии, и дома (Берберова Н. Н. Курсив мой. Т. 1. С. 50–56).
Мария Николаевна Травина, на которую Соня переносит нереализованные дочерние чувства, является полным антиподом ее матери, простой учительницы музыки, задавленной бедностью и одиночеством. В Европе Соня совершенно забывает о матери, и именно Травина спрашивает, помнит ли она маму, Россию. Полное отчуждение героини от мира и людей, неспособность даже на естественную, природную привязанность обнаруживается в момент известия о смерти матери, которое привез из России бывший ее ученик: «…Митенька… разыскал меня, чтобы сообщить мне, что мама моя умерла, и передать мне ее (ничего не стоящие) бирюзовые сережки. Ей, кажется, было лет 60. Она простудилась, когда ездила куда-то за продуктами. Ах, там все еще продолжалась эта тяжелая и странная полузабытая мною жизнь! Там люди жили не то как муравьи, не то как волки. По-своему достойнее, чем жили мы здесь…» [С. 51–52].
В финале и сама героиня понимает, что комплекс незаконнорожденности – слишком легкий аргумент подсознания в определении причин несостоявшейся жизни: «И право, стоит ли обижаться на собственную мать за то, что тебя оплевали до рождения? Ведь бывало – и не раз, – что именно из таких оплеванных выходили люди настоящие, гордые и добрые люди. Тут дело не в рождении, тут дело в чем-то другом» [С. 52]. Поверхностное объяснение причины неудавшейся жизни героини в итоге снимается, но сюжет «отцов и детей» все же образует содержательный круг взаимообусловленности «начал и концов»: распад сознания, не имеющего душевных и духовных опор, «предугадан» дисгармонией в личных отношениях героини с матерью. Композиционный же круг (дневник Сони начинается и завершается размышлениями о матери) указывает на неосознанную важность для героини взаимоотношений с матерью, воспоминание о которой становится «пусковым механизмом» саморефлексии Сони.
Сюжет «отцов и детей», образующий первый смысловой уровень произведения, продолжает осмысливаться с помощью двух других современных «генотекстов», благодаря чему выстраивается литературоцентричный сюжет повести. Это произведения, принадлежащие к разным ветвям разделенной русской литературы и ставшие знаковыми: «Золотой узор» (1925) Б. К. Зайцева – для литературы эмиграции, «Зависть» (1927) Ю. К. Олеши – для молодой советской литературы. Используя в качестве прототекстов произведения, развивающие разные культурные традиции в русской литературе, автор создает диалогический текст, семантика которого вырастает на переосмыслении эстетических противоречий. [476]
476
Размышляя о результатах своего долгого жизненного пути и духовного развития, Н.Н. Берберова признавалась: «Всякий дуализм для меня болезнен. Моей природе противно всякое расщепление или раздвоение (…) Вся жизнь моя была примирением в себе самой противоречий: все разнообразные и часто противоположные черты во мне теперь слиты. Я давно уже не чувствую себя состоящей из двух половинок, я физически ощущаю, как по мне проходит не разрез, но шов. Что я сама есть шов. Что этим швом, пока я жива, что-то сошлось во мне, что-то спаялось, что я-то и есть в природе один из примеров спайки, соединения, слияния, гармонизации, что я и живу недаром, но есть смысл в том, что я такая, какая есть: один из феноменов синтеза в мире антитез» (Берберова Н. Курсив мой. С. 31–32).