Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Исследовательница творчества Б. М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику «удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир – здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему». [271] Позиция Замятина очень близка к этому: детально выписанный народный быт (достоверность) и сказочная «приправа» к нему (условность). На сказочное «чуть-чуть» указывает, прежде всего, «снятие» драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом. Смерть родителей Дарьи, угодивших на тройке с седоками и кучером в весеннюю прорубь по «лихости», сопровождается неожиданным комментарием повествователя – «Добрый конец!». В соответствии со сказочным принципом «сказано – сделано» Дарья, в отличие от предыдущих замятинских героинь – Глафиры, Афимьи, Дарьи, сама устраивает свое счастье. Однако авторскому стремлению противопоставить неведомому будущему естественно-природное, гармоничное прошлое мешает трезвое понимание многосложности и противоречивости былого. Новеллистический пуант – убийство женой нелюбимого мужа – вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, видно желание автора обернуть излюбленную трагедийную коллизию в шутку, отголосок давно рассказанной (и правдивой ли?) истории: описание смерти Вахромеева сопровождается предположительными «будто», «ли», «де», «мало ли кто что скажет». Но явственна и отсылка к «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова (замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами), сообщающая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого, «канувшего в Сибири» Сазыкина. Сплетение сказочной идилличности и скрытого, но все же проступающего, драматизма, воплощается в прямом слове повествователя: круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет-нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же в начале 1920-х годов художнику более важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что «колокольный медный бархат» национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека.
271
Раздобреева И. Вступительная статья // Кустодиев Б. Картины народного быта. М.: Изобразительное искусство, 1971. С. 14.
Сказовое творчество Е. И. Замятина вполне отвечает двум способам действия литературной эволюции формалистов: орнаментальный сказ пародирует уже стершиеся приемы сказового творчества классиков (Гоголя, Лескова, Даля), фольклорная
272
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 243.
Сообщение форме повествования (сказу, фольклорной стилизации, импрессионистическому письму) статуса предмета изображения в прозе Е. И. Замятина 1910-1920-х годов свидетельствует не о бессмысленном стилистическом украшательстве (как в отечественной науке нередко оцениваются языковые поиски Белого – Ремизова – Замятина), а о поиске метатекстовых структур как инструментов модернистского повествования, способных совместить воссоздание мифа о мире (национальном бытии) с мифом об авторе, противоречиях его сознания.
Неомифологические поиски Е. И. Замятина разнообразны. Структура мифа лежит в основе авторского миромоделирования и воспроизводится на всех уровнях текста: сюжетно-композиционном, пространственно-временном, повествовательном. В качестве мифологических моделей, художественных «отсылок для полемики» исследователи выявляют как христианские и фольклорно-языческие образы и мотивы, так и современные научные (теория тепловой смерти Вселенной, псиоаналитические концепции З. Фрейда и К.-Г. Юнга), литературные и философские тексты (В. Розанов, Л. Шестов, А. Ремизов, А. Куприн, В. Маяковский и др.). В качестве прототекстов писатель активно использует и произведения русской классики (Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, А. П. Чехова). Мифологизация у Замятина проявляет себя и в использовании жанров как готовых культурных моделей. Художник обращается к универсальным жанровым формам сказки, былины, жития и строит свою картину мира в диалоге с ценностями народной и официальной культур, «отвердевшими» в структуре канонических жанровых форм. «Жанровый анамнезис» является одним из обоснований эстетической концепции писателя – концепции «диалогического языка»: новое в искусстве есть развитие и переосмысление прежнего, ибо культура диалогична в своей основе и непрерывна. В лекции для начинающих писателей «Психология творчества» Замятин называет традиционность основным свойством культуры: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды (…) Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля». [273] Писатель указывает на источники, которые необходимо использовать современному писателю, преобразующему язык прозы: фольклор, памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские), провинциализмы, устаревшие слова, авторские неологизмы. [274] Под несомненным влиянием А. М. Ремизова Замятин создает свои «чудеса», стилизующие жанры древнерусской литературы: «О святом грехе Зеницы-девы. Слово похвальное» (1916), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924). Соотношение литературного (современного) и канонического (идущего от источника) в них разное, но сюжетной основой всех трех произведений является необходимый элемент житийного жанра – чудо. Однако чудо является и неотъемлемым свойством мифа. [275] Поэтому «Чудеса» Е. И. Замятина представляют исследовательский интерес не только для решения проблемы веры, религиозности писателя, [276] но и для реконструкции индивидуального авторского мифа.
273
Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5. С. 137.
274
Там же. Кн. 6. С. 85.
275
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Опыты. Литературно-философский сборник. М., 1990.
276
См.: Гольдт Р. Религиозный кризис и протест против мира отцов // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. Тамбов: ТГУ, 1997. С. 28–33; Давыдова Т. Т. Антижанры в творчестве Е. И. Замятина // Новое о Замятине: Сб. мат-лов под ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20–35; Лебедев А. «Святой грех» Зеницы Девы, или что мог прочитать инок Еразм // Там же. С. 36–55; Комлик Н. Н. Русский эрос в народной эстетике и творчестве Е. Замятина (на материале рассказа «О том, как исцелен был инок Еразм») // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 85–94.
«О святом грехе Зеницы-девы» формально является наиболее последовательной стилизацией жития. Исследователи неоднократно указывали на то, что сюжеты двух первых произведений «отсутствуют в христианской агиографии и являются плодом художественного воображения писателя», [277] т. е. чистыми мистификациями. Нам же важно подчеркнуть тесную и непосредственную связь произведений Замятина с агиографическими источниками. Так сюжет первого чуда не только воспроизводит основные этапы жизни христианского святого, но и является своеобразной компиляцией из женских житийных историй. Зеница-дева («прозревающая») становится неким обобщающим образом святой мученицы. Как преподобная Синклития, она посвящает свою жизнь сирым и убогим. Ср.: «И веще отца своего и матери своей возлюбила нищих, голодных и сирых. и с ними пребывала все дни», хотя «многие мужи рода доброго и богатства немалого» хотели взять ее в жены [278] [С. 528]; «Когда же она достигла девического возраста, то многие благородные и богатые юноши, очарованные необычайною красотою ее лица и всеми признанным ее добронравием, искали вступить с нею в брак. Но она не хотела выходить замуж, еще с юности пламенея любовью к небесному Жениху Христу Богу». [279] Главное место в произведении уделено описанию подвига святой девы и божественного чуда как вознаграждения ей за праведную жизнь. Зеница-дева повторяет подвиг святой Луки: «браконеискусная» жертвует своей невинностью ради спасения своего народа от голода, мучений и притеснения готов. В ответе Зеницы царю Ерману, потребовавшему от нее любви, почти дословно воспроизводится речь мученицы Лукии языческому римскому правителю Пасхазию. Ср.: «Тело мое, если хочешь, можешь взять, ибо оно есть тлен, душу же – нет, скверненник: душа нерастленна есть» [С. 530]; «…Мою волю ты никогда не склонишь к согласию на грех, все. Что ты можешь сделать с моим телом, – все это презирает раба христова (…). Без произволения Духа никогда не может быть осквернено тело…». [280] Духовная сила героини, позволяющая ей вынести мучения Ермана (как св. Касинии ей «усекнули оба сосца» – ср.: Ермана, «лобызающего» отсеченные груди Зеницы-девы и св. Антония, взявшего отсеченные части тел своих родителей и лобызающего их, [281] вознаграждается «чудом милостивым»: «Три дня с молитвой и терпением добриим Зеница пребывала в студенце, гады же ей не вредили. Трем же дням мимошедшим трус был великий и буря. Вода из студенца вон исплеснулась – и вынесла на берег Зеницу-деву, и змий, и ехидн, и скарпий. И, расползшись по веси всей, уязвлять начали гады воинов готских, и без того трусом смятенных. И как диви лани от голоса человеча, так побежали готы из веси той (…) Зеница же, чудом милостивым, стала цела, как бы и не были перси ея усекновенны, красота же ея стала еще светлее» [С. 530]. Традиционен и конец жития праведницы, прожившей многие лета и имевшей в «преклонные дни» «образ юной девы». Ее благостная кончина, когда народ «весь плакался и смятение было», погребение и надпись на надгробном камне («Здесь погребена есть Зеница-дева, сия грехом милосердным нас спасла есть»), становятся завершающим тему аккордом, утверждающим значимость духовного подвига для личности и образца – для людей. Однако завороженный близостью к первоисточникам читатель не сразу задает себе вопрос: в чем же подвиг и что прозревает Зеница-дева? Героиня Замятина совершает свой грех «гонимых ради», а не во имя Жениха небесного, как житийные мученицы, и ее прозрение – в осознании всепобеждающей силы земной любви (не случайно подвиг Зеницы имеет свою синонимическую пару в поступке Маруси Шмид из повести «На куличках). Главное в содержании жития – «самоценность подданства» [282] – автором кардинально переосмысливается, ибо изображается подвиг земной любви и свободного творческого выбора: «Любовь – ведь только один из видов творчества», – напишет Замятин. [283] И тогда эротическое – скорее форма существования этой любви, чем «атаки норм христианской морали в области половых отношений». [284]
277
См.: Лебедев А. Указ. соч. С. 37; Комлик Н. Н. Указ. соч. С. 85.
278
«Чудеса» цитируются с указанием страниц в скобках по: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989.
279
Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьихминей св. Дм. Ростовского. Кн. 5. М., 1904. С. 189–190.
280
Жития святых… Кн. 4. М., 1903. С. 388.
281
Жития святых… Кн. 3. М., 1905. С. 142–143.
282
«Гуманистические ценности, сочувствие, „человечность“ – чужды житию. Все чувства святого направлены к господу, передним все его поступки, а не перед людьми и не ради людей» (Берман Б.И. Читатель жития // Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 176).
283
Письма Е. И. Замятина к Л. Н. Замятиной. 1906–1931 // Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1. Рукописное наследие Е. И. Замятина. СПб., 1997. С. 63.
284
Лебедев А. Указ. соч. С. 36.
Авторский миф продуцирует и субъектная организация: повествование Замятина очень условно можно назвать житийным. Безличный рассказчик Замятина – вовсе не посредник от «подданного через иерархию к иерарху» (Б. И. Берман). За орнаментальным повествованием, «остраняющим» читательское восприятие, всегда стоит неповторимый образ автора; а ирония и поэтичность такой повествовательной манеры в определенной степени снимают жесткость полемики автора с христианством, с «миром отцов»: «Зеница-дева была млада и прекрасна, – всякого прекословия кроме – волосы же имела, как венец златый отрожденный, из злата червлена. Отец ея был муж нарочитейший словом и делом, у него много коней, и рабынь много, и бисера много бесценного» [С. 528].
Чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) развивает и углубляет проблемы творчества и творца. Источниками стилизации здесь являются легенды из Киево-Печерского патерика об Еразме-черноризце [285] и Алимпии-иконописце. [286]
Из слова об Еразме Замятин использует только имя героя и некоторые фабульные моменты (подвиг Еразма состоял в том, что он растратил все свое имение на иконы и церковную утварь для Печерского монастыря), тогда как часть легенды об Алимпии является сюжетной основой произведения. Алимпий «отдан был родителями своими учиться иконописи». [287] Инока Еразма приводит в обитель к блаженному Памве его мать, т. к. уже в ее чреве он «посвящен был Богу». Замятин воспроизводит и житие св. пророчицы Анны, матери пророка Самуила: господь исцелил ее от бесплодия и даровал детей, т. к. первенца она отдала служить Богу. [288] В патериковом рассказе: «Отец и мать подвели Самуила к первосвященнику Илии, и Анна сказала ему: „Господин мой! Я – та женщина, которая здесь при тебе стояла и молилась Господу о семи детяти, и исполнил Господь прошение мое, чего я просила у Него: и я отдаю его Господу на все дни жизни его – служить Господу“». [289] У Замятина старец Памва говорит матери Еразма: «Отныне муж твой уже не будет подобен пахарю, возделывающему песок, и труд его принесет плоды. Но первенца твоего, когда он научится петь хвалу зародившему его и зарождающему тьмы, – первенца своего ты приведешь в обитель и оставишь мне» [С. 531]. Но если к Алимпию, украшавшему вместе с мастерами мозаикой алтарь в церкви, снисходит Дух святой от иконы Богоматери, то голуби, предающиеся «плотскому неистовству» в обители Памвы в момент появления там Еразма, напротив, являются знаком бесовских козней. Ср.: 1) «…Смотрят они на образ, и вот внезапно засиял образ владычицы нашей, богородицы и присно – девы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Приподнялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст пречистой богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу спасову и там скрылся»; [290] 2) «В сей день брачной земли [291] – войди и живи с нами, отрок Еразм, – сказал старец Памва и уже поднял руку благословить отрока, но в тот же час два беса, принявшие образ голубиный, сев на кресте могильном и уронив на землю венок, предались плотскому неистовству» [С. 532]. Изначально «греховным», «телесным» становится и сам объект творчества: Богородицу заменяет Мария Египетская. Испытания Еразма проецируются и на легенду о раскаявшейся блуднице. Так вполне «житийная» фабула произведения (искушение инока бесами, преодоление искушения – исцеление и создание иконы преподобной Марии) служит у Замятина не религиозной цели, а «творческой». Сквозная, мучительная для автора коллизия взаимопроникновения духовной и материальной ипостасей бытия воплощается здесь с помощью «размывания» границ между христианским и языческим мирочувствованием. [292] Мудрость Памвы, благословляющего инока Еразма на плотское познание «честного тела преподобной», это не только (еретическое) расшатывание принципов христианской аскетики («Спусти стрелу, и ослабнет тетива, и уже не будет более смертоносен лук» [С. 539–540]), но – в произведении о художнике – и преодоление разрыва между трансцендентным и земным в искусстве. Абстрактная «бесполая» метафизичность первого варианта иконы должна была оплодотвориться знанием, ощущением и переживанием телесной ипостаси бытия. Т. о., чудо об Еразме можно прочитать не только как эротическую стилизацию, но и репрезентацию авторского мифа об искусстве. Замятин полемизирует с символистской теорией двоемирия и религиозной концепцией искусства. Совершенно в духе акмеизма здесь изображается творческий акт, в котором «идеал = трансцендентному = форме»: [293] в иконе девы Марии, связывающей воедино «божественное», вечное и телесное, «бренное», воплощены и увековечены «все тайны творца». Как и в других своих произведениях, в «чуде» об Еразме Замятин воплощает идеи органической целостности и онтологической ценности земного бытия, единства мира и «тождества» (А. Бергсона и П. Флоренского) как аксиологического равновесия «духовного» и «телесного», обнаруживая эстетическую близость к постсимволистскому модернизму (акмеизму). Поэтому и финал «жития», где изображается полное избавление от бесовских наваждений («Когда писал он лики святых – то писал, как все, во славу Божию, а не дьявольскую» [С. 540]), глубоко закономерен. [294] Художник, вовлеченный в борьбу с разрушительным хаосом (бесовским наваждением), преодолевает его «торжеством формы, меры, Логоса», ибо художественное творчество – аналог божественного творения. [295] Но авторский миф о творчестве включает в себя и фрейдовскую проблематику: творчество как сублимация эротического чувства. Хаос в монастыре, который провоцируется «эротической одаренностью» Еразма, имеет форму тотального вожделения, прекратившегося в момент реализации творческого акта: «И в то же мгновение опали цветы с деревьев и трав, истлели радужные крылья акрид, истаяли бесы, как воск, и, устыженная, во тьме разошлась братия по келиям (…). С того дня как бы отпали от Еразма невидимые бесовские цветы, и исцелел он от бывшего в нем одержания. Безбоязненно отпустил его старец Памва жить с братией, и когда читал во храме Еразм – не было уже соблазна от чтения его» [С. 540].
285
О Еразме-черноризце, который растратил имение свое на святые иконы и за них спасенье получил. Слово 21 / Киево-Печерский патерик // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. С. 509–511.
286
О преподобном Спиридоне просвирнике и об Алимпии иконописце. Слово 34 // Там же. С. 587–99.
287
Там же. С. 589.
288
Жития святых… Кн. 4. С. 257–259.
289
Там же. С. 259.
290
О преподобном Спиридоне… С. 589.
291
Н. Н. Комлик (Указ. соч. С. 87–88) указывает на языческий праздник семика, паралельного христианской пятидесятнице в русском православии, что подтверждает ее концепцию эротической проблематики произведения (дух / тело). Но здесь важен и первый смысл христианского праздника – «рождение церкви», который сохраняется благодаря близости Еразма агиографическим героям. Таким образом, двойственная семантика праздника становится ключом к пониманию миссии Еразма: его искусство будет воплощением трансцендентного идеала в реальную, зримую, осязаемую форму.
292
О чем справедливо пишет в своей работе Н. Н. Комлик, однако тема творчества оказывается в ее концепции на периферии.
293
Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. С. 48.
294
Т. Давыдова рассматривает рассказ об Еразме как «античудо», чудо от дьявола, конец которого контрастирует с самим произведением: «Но видение [Марии. – М. X.] исчезает, а исцеление Еразма от «огня страстного» воспринимается автором и читателем как ложный «happy end» (…). Таков же финал антиутопии «Мы» (…), в котором показано исцеление Д-503 от бывшей у него души» (Указ. соч. С. 32).
295
Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001.
Если в первых двух «чудесах» формальное сохранение житийного канона создает парадоксальное напряжение между художественной формой и смыслом, то в последнем – «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924) – игровое, «камуфляжное» отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Жанровое обозначение произведения мотивирует возможность невероятного события – рождения ребенка у мужчины. Но эпатажный замысел нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию в современной русской литературе (или творческим «состязанием» с А. Ремизовым и М. Кузминым [296] ). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Во-первых, в нем воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (настойчиво подчеркиваются рыжие рожки и козьи глаза доктора Войчека, который помог появиться ребенку на свет и «свято хранил тайну чуда»), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении, что само по себе счастье (мальчика зовут Феликс, «счастливый»). Смерть каноника – это одновременно и вечное возрождение: «Каноник последний раз увидел: огромный, как у архиепископа, лоб Феликса, рыжие рожки доктора, что-то светлое – как слезы – в его козьих глазах, и, как это ни странно, канонику показалось, что доктор Войчек сквозь слезы смеется. Впрочем, все это смутно, издали, сквозь сон: младенец уже засыпал» [С. 546]. Во-вторых, «чудо» о канонике Симплиции может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Известно, что у Замятиных не было детей, и они создали культ двух кукол – Ростислава и Миши. В этой игре в Ростислава и Мишу участвовали и друзья дома. Имена кукол упоминаются не только в письмах Евгения Ивановича к жене, но и в корреспонденции «серапионов» и А. А. Ахматовой. [297] И, наконец, произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого по аналогии с божественным творением. [298] Осознание чуда творчества у Замятина связывается с наступлением энтропийной эпохи цивилизации: католичество как синоним выхолощенного, догматического существования [299] приходит на смену языческим и христианским метафорам двух предыдущих произведений. Появление ребенка у правоверного («молчащего») архиепископа Бенедикта и отмеченного печатью детскости (т. е. незаурядности, свободы – в художественной системе Замятина) каноника Симплиция («простой, ясный») – у «целостного» человека – это травестирование символистской концепции творчества. Искусство у Замятина не только иррационально (доктор Войчек, принимавший роды, не может научно объяснить появление ребенка у мужчины), внерелигиозно (рождение Феликса происходит в первый день католического поста – в Пепельную среду), но и телесно воплощено, оформлено (тогда как для символиста процесс воплощения не является определяющим: рождение от «андрогина» чудесно невозможно, избыточно).
296
«Под влиянием таких утопических мыслителей, как Николай Федоров и Владимир Соловьев, символистское поколение (…) стремилось заменить „детородную“ любовь новой формой эроса. Утопическая идея Федорова о воскрешении умерших отцов требовала от сыновей и дочерей взаимного воздержания и предлагала заменить „волю к размножению“ „волей к воскрешению“. Эротическая утопия Соловьева тоже отвергала продолжение рода, ибо деторождение, с его точки зрения, лишь увековечивало круговорот жизни-смерти; вслед за Платоном и сонмом неоплатоников, Соловьев утверждал андрогинный эротический идеал в противовес заурядной любви между смертными мужчинами и женщинами. Последователи философа, Мережковские, поставили под сомнение половой акт как таковой, создав новую форму эротического союза, плодом которого предполагался не ребенок, но высшая андрогинная любовь» (Матич О. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 81).
297
Голубева О. Д. «Автографы заговорили…» М., 1991. С. 227–228.
298
Ср.: «…Поэтическое мышление акмеистов было пронизано идеей философско-эстетических аналогий, уподоблений. Отсюда – поэт не может быть демиургом, но может подражать ему. Если творение нашего мира мыслится как результат творческого акта высшей субстанции, то и создание художественного произведения тоже можно мыслить как аналог божественного творения (…) В подобном же ключе трактовали феномен творчества и русские православные мыслители. Н. О. Лосский пишет: „Субъект (я) есть субстанция и притом субстанция не только знающая, но и живущая, т. е. творящая новое бытие. Вспомним о (…) музыкальном творчестве композитора. Музыкальное произведение есть сложное целое, в котором множественность частей не есть хаос, а органическое целое, в нем все элементы согласны друг с другом, и это возможно только потому, что творец его есть существо, парящее над временною и пространственною множественностью“» (Кихней Л. Г. Указ. соч. С. 5).
299
См. выражение Замятина «новый католицизм», «католически-правоверный» писатель в статье «Я боюсь» (Замятин Е. Я боюсь. С. 52–53).
Таким образом, «нечестивые рассказы» [300] Е. И. Замятина – это не только «антижития», развенчивающие абсолюты христианского (и любого догматического) сознания, но и воплощение авторских представлений о творчестве как «божественном» рождении органического целого. В отличие от устремлений символистов к «андрогинной» эротической целостности искусства, Замятин отстаивает иной тип творчества, связанный с претворением энергии эроса в органический феномен культуры, и потому эротические переживания и деторождение являются константами художественного мира писателя.
300
Два последних «чуда» автор включил в сборник своих произведений с одноименным названием, изданный в 1927 году.
2.3. Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е. И. Замятина («Ела», 1928; «Наводнение», 1929)
В тяжелый период официальной травли («дело Пильняка и Замятина»), запрета на постановку пьесы «Атилла» Е. И. Замятин обращается к исследованию внутреннего мира человека как единственной возможности сохранения личности и ее экзистенции. Поиск основ в индивидуальном существовании побуждает писателя обратиться к чрезвычайно популярному в России начала 1920-х годов инструменту для исследования внутреннего мира личности – психоанализу. То, что Замятин и его ученики «серапионы» мыслят тайну творчества в психоаналитических категориях (сборник «Как мы пишем», 1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды, а становится небезопасным, только подтверждает глубокую закономерность и осознанность его использования. Кроме того, необходимо помнить, что Замятин актуализирует психоанализ в его классическом значении – для исследования индивидуального сознания, а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку личности.