Фотография и ее предназначения
Шрифт:
Список других практических последствий можно продолжать, но я уже слышу крики протеста. Пуританская, дидактическая пропаганда! Обывательское порабощение искусства историцизмом! Эти и тысячи других возгласов и взрывов хохота пригодятся защитникам неприкосновенности искусства как собственности – а нынешним кураторам не придется унижаться до попыток представить свой предмет как единое целое.
Если приложение идей к пониманию искусства подразумевает под собой пропаганду, то это действительно то, что я имею в виду. С другой стороны, я вовсе не предлагаю музеям располагать коллекции согласно одной-единственной неизменной идее. С каждой подборкой произведений можно обращаться по-разному. Никакая аргументация не должна быть неизменной, и даже внутри одной сгруппированной подборки будет возможность одновременно представить ряд различных идей –
Предлагаемый мной подход мог бы кардинально преобразить все музеи, за исключением огромных столичных. Их репутация перестала бы основываться на небольшом числе непревзойденных шедевров, которые имеются у них в обойме. Работы второго и третьего ряда можно было бы превратить в важные, берущие за живое, использовав их в нужном контексте. Представьте себе этюд Грёза с детской фигурой, помещенный рядом с официальным барочным портретом кого-нибудь из его современников. Незначительные, малоинтересные работы внезапно обрели бы реальное значение – ведь они смогли бы осветить проблемы, разрешенные в других произведениях. Если бы музеи сотрудничали друг с другом, у каждого появилась бы великолепная коллекция факсимильных копий акварелей и рисунков, подходящая по теме для дискуссии или исследовательской программы. С помощью фотографий можно было бы «одолжить» произведения из любой коллекции мира для множества сравнительных целей. Короче говоря, музей из хранилища, где собрано столько-то уникальных сокровищ, превратился бы в живую школу, обладающую совершенно особым преимуществом: школу, где ведется работа с визуальными образами, которые, будучи заключенными в простые рамки исторического и психологического знания, способны передавать людям опыт на уровне куда более глубоком, нежели большинство литературных и научных экспозиций.
Я нисколько не сомневаюсь: музеи рано или поздно начнут выполнять функцию того рода, что я предлагаю. В этом я уверен не только потому, что в конце концов музеи вынуждены будут признать, что наступило новое столетие (в этом – очевидное решение многих из уже имеющихся у них проблем), но и в силу единственно возможной будущей функции искусства, которое мы унаследовали.
Чисто эстетическая сторона привлекательности и оправдания искусства – лишь половина истины, если не меньше. Искусство должно служить еще и цели внехудожественной. Великое произведение искусства часто переживает свою первоначальную цель. Но это происходит потому, что другую цель удается различить в более поздний период, используя глубину опыта, который в нем содержится. Например, Вийон писал для того, чтобы предстать перед Богом таким каков он есть. Сегодня мы читаем его как, возможно, первого поэта, воспевшего «свободного» человека, одинокого в христианской Европе.
В наши дни большинство картин невозможно и дальше «использовать» по их привычному назначению: для религиозного поклонения, для воспевания богатства сильных мира сего, в целях политического просвещения, чтобы доказать возвышенный характер романтики, и так далее. И все-таки живопись особенно хорошо подходит для развития той самой способности понимать, что привела к отмиранию ее более ранних предназначений, – иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.
Стоя перед произведением прошлого, мы – через свою эстетическую реакцию, а также связанный с воображением интеллект – начинаем понимать, какой выбор предоставляла художнику реальность четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Это понимание вовсе не должно носить характер академический. Нам дается (чего не бывает в случае литературы) чувственная информация, которая, должно быть, подсказывала ему альтернативные варианты выбора. Мы как будто способны извлечь пользу из своих ощущений и реакций на форму и содержание произведения искусства, интерпретируемого сознанием художника, обусловленного его эпохой, а также нашим собственным сознанием. Небывалая диалектика, протянувшаяся через века, в действии! Небывалое средство, помогающее понять, какой исторический путь мы прошли, чтобы стать собой!
1966
Прошлое:
Пытался ли кто-нибудь подсчитать, хотя бы приблизительно, сколько существует написанных маслом, обрамленных картин, которые были созданы в период с XV по XIX век? За последние полвека немалое число их наверняка было уничтожено. Сколько их было в 1900 году? Важна не сама цифра. Но даже попытаться угадать ее означает понять: то, что обычно считается искусством, то, на основании чего искусствоведы и эксперты делают обобщения о европейской традиции, – ничтожная часть того, что на самом деле было создано.
Со стен длинной галереи на мир взирают – сверху вниз, не теряя ни на миг чувства собственного достоинства, окруженные золочеными рамами, – те, у кого никогда не было причин усомниться в собственной значимости. Я гляжу сверху вниз на двор, вокруг которого расположены галереи. В центре лениво поигрывает фонтан; вода медленно, но непрерывно наполняет его чашу. Плакучие ивы, скамьи, несколько жестикулирующих статуй. Во двор разрешен вход публике. Летом тут прохладнее, чем на городских улицах за стеной; зимой стена защищает от ветра.
Я посидел на скамье, прислушиваясь к разговорам тех, кто вышел во двор на короткий перерыв, – в основном стариков и женщин с детьми. Я понаблюдал за играющими детьми. Я побродил по двору, когда там никого не было, размышляя о собственной жизни. Я посидел, не замечая ничего вокруг, читая газету. Глядя сверху вниз на двор, прежде чем снова обернуться к портретам местных сановных лиц, живших в XIX веке, я замечаю, что у соседнего высокого окна стоит служитель галереи и тоже взирает на живые фигуры внизу.
И вдруг передо мною предстает образ – вид снизу: он и я, каждый в одиночестве застыл в своем окне. Меня видно довольно четко, правда, всех деталей не разобрать, поскольку от земли до окна сорок футов, а солнце в таком положении, что слепит глаза тому, кто меня видит, наполовину лишая его зрения. Я вижу себя так, как видно меня со стороны. На миг я впадаю в знакомую панику. Затем поворачиваюсь к изображениям в рамах.
Банальность официальных портретов XIX века, разумеется, обладает большей завершенностью, чем та, что свойственна ландшафтам XVIII столетия или религиозным картинам XVII-го. Однако это, пожалуй, верно лишь в несущественной степени. Европейское искусство идеализируют, преувеличивая исторические различия, присущие его развитию, и не пытаясь взглянуть на него как на единое целое.
В искусстве любой эпохи заметен широкий разброс таланта. Однако сомневаюсь, чтобы разница между шедеврами и средними полотнами была столь велика где-либо еще кроме европейской традиции последних пяти столетий. Разница – вопрос не только мастерства и воображения, но также морали. Среднее произведение – после XVI века это делалось все более заметно – создавалось цинично; иными словами, его содержание, его посыл, ценности, которые оно формально пропагандировало, для его автора были менее важны, чем необходимость выполнить заказ. Грубая работа – результат не провинциальности или неловкости; это результат того, что требования рынка были настойчивее требований ремесла.
Подобно тому, как в искусствоведении основное внимание всегда уделялось ряду выдающихся работ, а большая часть входящего в традицию почти не рассматривалась, в эстетической теории делается акцент на незаинтересованном духовном опыте безучастного характера, который можно почерпнуть из произведений искусства, тогда как их огромная идеологическая функция главным образом игнорируется. Мы одухотворяем искусство, называя его искусством.
Современные специалисты по искусству эпохи Возрождения и той, что последовала за ней, – Буркхардт, Вёльфлин, Ригль, Дворжак – начали писать в момент, когда традиция начала распадаться. Эти два обстоятельства были, несомненно, связаны между собой в поразительно сложном контексте прочих исторических событий. Вероятно, для того чтобы начать, искусствоведам всегда требуется конец. Однако эти искусствоведы определили различные фазы традиции (ренессанс, маньеризм, барокко, неоклассицизм) настолько четко и разъяснили их эволюцию от одной к другой с таким мастерством, что им удалось спровоцировать понимание европейской традиции как традиции бесконечных перемен: чем больше она порывала с собственным наследием или переделывала его, тем сильнее становилась собою. Прослеживая определенную непрерывность в прошлом, они словно гарантировали таковую в будущем.