Фотография и внелогическая форма
Шрифт:
У живописного представления пространства есть своя специфика – речь не только о представлении визуальной перспективы или создании эффекта оптической иллюзии [78] . Живописное пространство, несмотря на ограничения, было обращением к идее целого. Концепция живописи – в представлении модели всеобъемлющего. Этот вектор складывается в европейской традиции, начиная с ренессансного пейзажа, который во многом был представлением концепта идеального мира. В живописной городской панораме функцию идеального выполнял подлинный архитектурный ландшафт, он создавал и поддерживал картину всеобъемлющей среды.
78
Imagined Architecture. Drawings from the Fondazione Giorgio Cini. Exibition Palazzo Cini, 20 Apr 2018 – 10 Sep 2018.
Ведута (в том числе венецианская) – протяженная часть мира, она обнаруживает не фрагмент, а объем, пространство, окружение. Ведута сосредоточена на объекте, но ее задача – не только изображение предмета (то есть здания или ландшафта), а представление протяженности мира
79
Canaletto prima maniera. Сatalogo della mostra / A cura di Alessandro Bettagno. Milano: Electa, 2001.
Фотография, даже в тех случаях, когда она стремится имитировать живописное событийное окружение, обращаясь не только к изобразительному пространству ведуты, но и к авантюрной интриге капричос, редко достигала живописной условности. Город ведуты – это сцена, своего рода театральная площадка [80] , где разворачиваются исторические или авантюрные события [81] , и фотография имитировала этот прием [82] . В то же время фотография не достигает рисованной протяженности и объема, ее условия заведомо ограничены границей кадра.
80
Zannoni M. Il teatro in fotografia. L’immagine della prima attrice italiana fra Otto e Novecento. Titivillus: Corazzano, 2018.
81
Capricci veneziani del settecento. Catalogo della Mostra. A Cura di Dario Succi. Castello di Gorizia. Umberto Allemandi, 1998.
82
Osvaldo B"ohm. Venezia. Il Molo. L’Angolo del palazzo Ducale. Photo Library di Fondazione Giorgio Cini. Inv. Fototeca N. 100595.
Как и фотография, картина обладает границей, она очерчивает и выхватывает фрагмент. Но в отличие от фотографии живописные рамки условны – художник волен произвольно фиксировать объекты на полотне, наполняя картину необходимыми подробностями или, напротив, избегая их. Художник определяет границы живописного пространства более или менее произвольно. Фотография такими возможностями не обладает: ее границы заданы условиями техники, они изначально подразумевают обращение к отрезку, детали, фрагменту.
В традиции венецианского вида хорошо заметен этот переход от общего представления, панорамы – к моменту изобретения фотографии уже канонической – к детали, фрагменту, части, которая дает представление о характере целого, но не является им. Таковы, например, фотографии Алинари [83] , изображающие фрагмент фасада Ка д’Оро и фактически нарушающие всю предыдущую традицию венецианского вида как цельной системы, как пространственного объема. Эта фотография поддерживает фотографическую традицию, определенную еще в рамках «Гелиографической миссии». Но вместе с тем она отражает специфику самой фотографии, ее возможностей и интенций – в частности, очевидное стремление фотографической системы к детализации мира, к его превращению в набор разрозненных, часто не связанных между собой частей.
83
Fratelli Alinari Firenze. Venezia. Palazzo detto la «Ca d’Oro». La parte superiore della facciata. P. I. N. 12565a. Photo Library di Fondazione Giorgio Cini. Inv. Fototeca N. 60606.
Проблема изображения пространства оказалась одной из первых, с которой столкнулась фотография. Структуру пространства вообще можно считать одной из проблем искусства ХХ в. [84] – этот тезис хорошо известен по работам Клемента Гринберга [85] : он связывал интерес к пространству с ослаблением фигуративности в искусстве ХХ в. В системе фотографического изображения проблема пространства вырастала из другого посыла: фотография не может избегать существующих предметов, придавать им абстрактную форму или трансформировать их. Фотография точно визуализировала пространство, воспроизводя в двухмерном виде трехмерную систему – то есть устраняла сложности с изображением прямой перспективы [86] , которая была проблемой европейского искусства на протяжении нескольких столетий [87] . Тем не менее практически сразу пространство фотографии становится аффективным: кадр или подчеркивает перспективу, или, наоборот, разрушает ее. Таковы перспективные акценты на фотографиях «Гелиографической миссии» (Эдуард Бальдю, церковь Сен-Трофим в Арле) или глухие поверхности фронтально сфотографированных фасадов (Тальбот) и порталов (Атже). Несмотря на очевидность и простоту, в фотографическом изображении пространства обнаруживается ряд проблем.
84
Рыков А.В. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание 1–2/07. М., 2007. С. 538–563.
85
Greenberg C. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961.
86
Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004.
87
Васильева Е. Фотография и система изобразительной перспективы / Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: Сборник статей II международной научной конференции. Казань: Казанский федеральный университет, 2016. С. 182–185.
Фотография, прежде всего в силу длинной выдержки, упускала движущиеся элементы – идущие люди, едущие повозки не успевали отпечататься на фотобумаге. Отпечатывались только статичные фигуры – как, например, силуэт чистильщика обуви на дагеровском изображении бульвара Дю Тампль (1839). Городские улицы выглядели пустыми, эта оптическая неточность со временем превратилась в осознанный прием [88] .
Пространство приобрело в фотографии особое смысловое значение. Пустота городских улиц придавала кадру дополнительное содержание, и уже через несколько лет после изобретения фотографии эффект «метафизической пустоты» конструировался в фотографии совершенно сознательно. Характерным примером в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже. Легендарный мастер сознательно проводил съемку рано утром: пустота парижских улиц была для его кадров важным смысловым элементом. Элементом, который многократно воспроизводился в последующих городских изображениях – от живописных полотен Джорджо де Кирико [89] до фотографий заброшенного Детройта Ива Маршана и Романа Меффре [90] .
88
Васильева Е. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX – начала ХХ в. Саарбрюккен: LAP Lambert, 2013.
89
Nicola U., Podoll K. L’aura di Giorgio De Chirico: arte emicranica e pittura metafisica. Milano: Mimesis, 2003.
90
Marchand Y., Meffre R. The Ruins of Detroit. Gottingen: Steidl, 2011.
Сняв проблему изображения прямой перспективы, когда видимые очертания запечатлевались в кадре автоматически, фотография уделила особое внимание пространственным эффектам. Пространство или становилось глухой обрубленной стеной – как на изображении Вестминстерского аббатства, сделанном Тальботом (1842); или глубоким оптическим туннелем, как на снимках Эдуарда Бальдю, сделанных в церкви Сен-Трофим в Арле (1851). К этому аффективному осознанию пространства можно отнести и многочисленные стереоскопические изображения XIX в. Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи связанной со стеной картины. Перспектива, бывшая аналитической формой еще на уровне живописи, стала для фотографии точкой сопротивления – на это обстоятельство, в частности, обращала внимание Розалинд Краусс [91] .
91
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие социальные мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 135–152.
В первые же годы своего существования фотография совершает очень быстрый переход от панорамы к фрагменту. В первые десятилетия после изобретения фотографии производится множество панорам и видов – например, такие, как панорама Константинополя Себа и Жоалье [92] , морские пейзажи Гюстава Ле Грея (1850-е гг.) или виды Тимоти О’Салливана (1870-е гг.). Эти кадры, как правило, печатаются с нескольких негативов и склеиваются из нескольких фрагментов. По мере своего развития фотография все больше сосредотачивается на деталях: некоторые приемы мы обнаруживаем еще в фотографиях Гюстава Ле Грея – например, его снимок портала церкви Сен-Жак в Обтере 1851 г., осуществленный в рамках проекта «Гелиографическая миссия», практически определил стандарты фотографического видения на десятилетия вперед. Уже на снимках Эжена Атже (рубеж XIX и XX вв.) представление фрагмента – не только функциональный, но и изобразительный прием. Фотографируя элементы балюстрад, оконные ручки, фрагменты дверей, Атже представляет элемент как целое, как самостоятельную изолированную форму, как законченную часть предметной и пространственной среды.
92
Sebah & Joallier. Panorama du Bosphore par Sebah & Joallier. Фотоархив ИИМК РАН, Q-44
В 1982 г. вышла работа Розалинд Краусс «Дискурсивные пространства фотографии» [93] . Текст Краусс – внимательное рассуждение на тему пространства и глубины, объема и плоскости в фотографии. В своей работе она обозначает принципиально важные темы – претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, изменение изобразительного вектора фотографии в зависимости от ее художественных амбиций, попытки легитимизации фотографии через воспроизведение живописных стандартов и артистических стереотипов своего времени.
93
Krauss R. Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View // Art Journal. XLII. 1982. № 4. Winter. Р. 311–319.