Фотография и внелогическая форма

Васильева Екатерина Евгеньевна

Фотография обнаруживает, что мир скорее ускользает от привычных классификаций, нежели поддерживает их. И так же, как нет основания отдавать предпочтение одному объекту по сравнению с другими [55] , не существует причин ставить одну классификационную систему выше другой. Фотография обнаруживает несостоятельность или условность цивилизационных схем и спорный характер тех или иных общепринятых разграничений. Сосредоточенная на видимом, фотография ставит под сомнение понятийное и абстрактное. Архаическая модель, основанная на непосредственном видимом опыте, оказывается ей ближе. Фотография констатирует факт, не давая ему никакой аналитической или этической оценки, – в этом смысле паралогический акцент в фотографии сильнее, чем в живописном произведении. Последовательное возникновение рисунка предполагает его соотнесение с аналитической моделью, проговаривание ее границ, сохранение их или нарушение. Фотография неподконтрольна рациональному сознанию – эту особенность фотографии хорошо понимали сюрреалисты, используя автоматизм кадра для обозначения бессознательного [56] . (Таковы, например, иллюстрации Жака-Андре Боффара к роману Андре Бретона «Надя».)

55

Барт Р. Camera…

56

Bate D. Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. London: I.B. Tauris & Co. Ltd, 2003.

Невозможность

фотографических классификаций – еще бартовское наблюдение [57] . Барт говорит не только о трудностях формирования таксономических структур, но и о сложностях классификации самого фотографического материала. «Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации», – пишет он [58] . Одна из центральных проблем – ложность классификаций, которые обнаруживает фотография. Какими бы ни были разграничения – эмпирическими, риторическими или эстетическими, – они ничего не говорят о специфике фотографии. Привычные разграничения (профессиональная/любительская, реалистическая/художественная, натюрморт, портрет, пейзаж [59] ) имеют косвенное отношение к сути фотографического начала и не характеризуют снимок как феномен. Причина этого расхождения, по мысли Барта, сводится к следующему: фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место лишь однажды. Кадр снова и снова повторяет ситуацию, которая не может повториться. В этом смысле фотография сродни первобытному творению, где чудо возникновения мира многократно воспроизводится в последующих ритуалах. Архаическая суть фотографии – в способности постоянного переживания одного и того же факта. Абсолютная вариативность фотографии – существование двух идентичных кадров невозможно – оборачивается ее абсолютным герметизмом и статичностью. Фотографическое событие возникает в будущем и фиксируется в прошлом, оно существует как обещание действия и становится свидетельством опыта. В этом замкнутом и цикличном характере фотографии мы обнаруживаем принципиально иное отношение к пространству и времени – еще одно обстоятельство, которое связывает нас с формами внелогического сознания.

57

Барт Р. Camera…

58

Там же. С. 2.

59

Там же.

Фотография и модель пространства

Пространство в том виде, в котором его представляет современный человек, гомогенно, единообразно и непрерывно. Пространство и время существуют как связанные явления и объединены принципом движения. Развитие пространственной среды бесконечно и едино: современное сознание воспринимает его как целое, существующее в связи с хронологической системой. Время также складывается в единый вектор, обозначенный категориями прошлого, настоящего и будущего.

Архаические, или мифологические, системы представляют пространство и время несколько иначе. Эти условные модели сходны на разных континентах или построены по единому принципу в различных культурах, не связанных друг с другом – ни географически, ни этнографически. Фактически они универсальны – еще Леви-Брюль отмечал однородность и общность первобытных культур и говорил о сходстве этих представлений, даже если культуры развиваются на разных концах земного шара [60] . Главным параметром понимания пространства в этих системах является представление о его дискретности и дробности. На эти качества мифологических представлений о пространстве обращали внимание многие, но среди главных имен можно было бы назвать Элиаде [61] , Кассирера [62] и Стеблина-Каменского [63] . Их основная идея – пространство и время – в паралогических системах не осознаются как цельная общность, как непрерывная гомогенная система, а воспринимаются как совокупность фрагментов и отрывков.

60

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное… С. 15.

61

Элиаде М. Аспекты…

62

Кассирер Э. Мифологическое…

63

Стеблин-Каменский М. Миф…

Одну из наиболее последовательных аналитических моделей мифологического пространства предложил Стеблин-Каменский. Он рассматривал пространство и время на примере эддических мифов [64] . Территория Старшей и Младшей Эдды не существует как единое целое – Стеблин-Каменский обращает внимание на то, что древнеисландское слово heimr («мир») не встречается в значении «вселенная» ни в Старшей [65] , ни в Младшей Эдде [66] . «Мир» не означал единого целого и, по наблюдению Якоба Гримма [67] , в этимологии германских языков подразумевал прежде всего «местопребывание», «местонахождение» или «жилище» (сравним: английское home, немецкое Heim, шведское hem). Такое понимание слова heimr подразумевало, что существуют различные миры – мир карликов, мир великанов, мир богов. И каждый из этих миров – изолированный фрагмент пространства. Об этих пространствах известно, что, во-первых, их несколько (в «Речах Вафтруднира» разговор идет о девяти мирах) и, во-вторых, что эти миры нигде не локализованы. Не вполне понятно, как они соотносятся друг с другом и где расположены географически, если эту категорию вообще можно использовать для территорий «Прорицания вёльвы» и «Речей Вафтруднира». Местонахождение этих миров не связано с представлением об эвклидовом пространстве.

64

Там же. С. 43–49.

65

Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1963.

66

Стурлусон С. Младшая Эдда. Л.: Наука, 1970.

67

Grimm J. Deutsche Mythologie. G"ottingen: Dieterichsche Buchhandlung, 1835.

Леви-Брюль

обращает внимание на то, что паралогическое мышление воспринимает области единого пространства как качественно различные [68] . Локальные территории не видятся частью цельной системы: в архаическом сознании мир не существует как единый организм.

О том же говорит Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» [69] . Отдельные области сказочного пространства никак не соотнесены друг с другом – сказка не объясняет, где находится родина героев и где географически оказывается конечная точка их путешествия. Мы не понимаем, как связаны друг с другом различные территории волшебного мира, в каком направлении находится волшебный лес и тридевятое царство, в какую сторону от избушки Бабы-яги находится огненная река и где герой получает волшебные дары. «Мы сразу заметим, что никакого внешнего единства в картине тридесятого царства нет», – замечает Владимир Пропп [70] , подчеркивая, что эти представления связаны не только и не столько с фактической географией и сложностями топографической идентификации, но и с особенностями логики сказки – иными словами, с особенностями архаического сознания. Фрагментарность пространства, полагает Пропп, есть особенность логики мифа и сказочного мышления [71] . И если мы обращаем внимание на форму устройства пространства, то тем самым говорим о способах и принципах мышления.

68

Леви-Брюль Л. Сверхъестественное… С. 100.

69

Пропп В. Исторические корни Волшебной Сказки. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

70

Пропп В. Исторические… С. 359.

71

Пропп В. Исторические… С. 126.

Высказывая сходные соображения, Эрнст Кассирер говорит о том, что у многих народов восприятие пространства совпадает с тотемической классификацией [72] . Совокупность представлений о пространстве он считает отражением социальных институций. В этом смысле распространение фотографии, которая реструктурирует представление территории и разбивает ее на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты, может быть соотнесено с изменениями в социальной сфере и стать маркером реорганизации общественной жизни.

72

Кассирер Э. Мифологическое… С. 119.

Понимание пространства как внелогической системы подразумевает несколько важных моментов. Во-первых, различные части Вселенной существуют как изолированные компоненты и никогда не проявляют себя как единый организм. Архаический эддический мир – это конгломерат фрагментов, практически не связанных друг с другом. Во-вторых, наличие нескольких (в эддическом мире – девяти) миров устраняет представление о потустороннем. Исчезает бинарное разделение посю- и потустороннего, реального и нереального, объективного и субъективного, что в конечном итоге снимает противопоставление живого и мертвого. Это непринципиальное, казалось бы, обстоятельство (на первый взгляд – скорее поэтическое, нежели прагматическое) ведет к масштабным последствиям. Истребление бинарного противостояния ведет к исчезновению ситуации обмена, которая, по сути, удерживает всю цивилизационную систему: знаковый обмен языка, экономическая схема с ее принципом товар – деньги – товар или феноменологическая антитеза жизни и смерти [73] . Нарушение одного или нескольких из этих компонентов ставит под вопрос устойчивость цивилизационной системы в целом. Так же, как это делает фотография: она перестраивает соотношение живого и мертвого и реализует иную модель пространства.

73

Бодрийяр Ж. Символический…

Фотография нарушает представления о живом и неживом – мы не можем определить, жив человек или уже умер, просто глядя на фотографию [74] . Живое и уже не существующее на фотографии выглядят одинаково. Эти обстоятельства противостоят привычной цивилизационной схеме мышления и скорее воспроизводят ту картину представления о живом и мертвом, которую мы встречаем в системах паралогического мышления.

Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов. Эта специфика кадра хорошо заметна в изображении территорий с устойчивой иконографией – то есть местностей и городов, чей визуальный характер сложился до изобретения фотографии, в системе живописного представления. Хороший пример тому – изображения Венеции, устойчивая живописная иконография которой формируется не позднее XVII столетия [75] . Визуальный стандарт, связанный с представлением Венеции, формируется в рамках традиции «Гран-тура», когда изображения города были образовательным элементом, ностальгическим маркером, частью романтических воспоминаний о городе и путешествии.

74

Васильева Е. Фотография и смерть // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15. 2013. Вып. 1. С. 82–93.

75

Paesaggio e Veduta. Da Poussin a Canaletto. Il Catalogo de la Mostra. Pinacoteca Giovanni e Maria Agnelli. Torino, 2006.

Иконография многих итальянских городов связана с этой традицией – например, традиция архитектурных видов, архитектурных иллюстрированных листков или архитектурных иллюстрированных альбомов была связана с традицией итальянских путешествий. Венеция была одним из тех городов, который позволил представить панораму одним из центральных изобразительных жанров. Работы Карлевариса, Каналетто [76] и Белотто не только позволили обозначить границы нового жанра, но и сформировали устойчивый изобразительный стандарт – в том числе применительно к таким городам, как Лондон и Дрезден [77] .

76

Brogi A. Canaletto e la veduta. Firenze: Education, 2007.

77

Canaletto & Visentini tra Venezia & Londra. Сatalogo della mostra / A cura di Dario Succi. Castello di Gorizia, Cittadella: Bertoncello, 1986.