Фрагменты
Шрифт:
В чем причина этой эпидемии, охватившей многие театры страны?
Н. П. Охлопков
Как мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику государства в кино и театре, «Гамлет» пришелся сильно не по душе. В злосчастный список «не рекомендованных к постановке» попали все исторические хроники Шекспира, и, уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде III. Под сукном вместе с нею и с «Макбетом» оказался и «Гамлет». Любопытно, что в те годы зарубежная классика на отечественной сцене была широко представлена комедией «плаща и шпаги»: Кальдерон,
Но вернемся к «Гамлету». Через год после смерти Сталина прозвучат в разных переводах, на разных сценах страны фразы:
«Улыбчивый подлец, подлец проклятый! Мои таблички! Надо записать, Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой Быть подлецом; по крайней мере — в Дании».И первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха» [1] , был Охлопков, чей спектакль в сезон 1954/55 года стал сенсацией номер один.
1
«Великий сдэх!» — закричал один из лагерников, вбежав в барак с вестью о смерти Сталина. Отсюда «Великий сдэх», понятие, подобное, скажем. «Великому перелому».
На премьере артисты, как водится, вызвали постановщика на сцену. Когда Охлопков вышел, начались овации — да какие… Надо сказать, потом, когда я стал свидетелем даже неудачных его спектаклей, меня поражало, что происходило это всегда! Стоило Охлопкову, большому, седому, красивому, после спектакля, во время которого публика могла недоумевать, скучать и, уж во всяком случае, ничем не выказывать восторга, стоило ему появиться перед залом — овации! Чем это объяснить? Во-первых, для большинства он был не только режиссером-постановщиком конкретного спектакля, а Охлопковым-киноактером: товарищем Василием, соратником Ленина из дилогии Ромма; архиположительным героем фильмов «Повесть о настоящем человеке», «Далеко от Москвы», одним из героев фильма Эйзенштейна «Александр Невский». И вот этот-то собирательный образ выходил на поклон в элегантном костюме, сшитом по последней моде у лучшего портного Москвы — Исаака Затирки. На лацкане блестели сталинские лауреатские медали. Он даже не выходил, а вышагивал и каждый раз, сколько бы его ни вызывали, появлялся по-разному. Зал начинал бурно реагировать: «Охлопков, браво!»
Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину — вторая причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля — поклоны — всегда в чем-то проявляет личность режиссера.
Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. А понадобятся ли они? Ну один, два, три раза наш вежливый зритель вызовет наверняка. К сожалению, ушли в область предания времена, когда могли ошикать, освистать, закидать гнилыми помидорами или аплодировать по сорок минут, вынести на руках из театра в случае триумфа! Все усреднилось. «Что делать? Расчет, расчет, Горацио… От поминок холодное пошло на брачный стол!»
Так вот, мне довелось видеть, как ставят поклоны разные режиссеры: Ефремов, Волчек, Эфрос. Прошли годы, и я сам стал «ставить поклоны» в своих спектаклях…
Охлопков умел «продать» актеров подороже, иногда каждого в отдельности, а потом и себя с художником, драматургом, композитором, с дирижером И. Мееровичем, сидевшим с оркестром в яме или, как в спектакле «Гостиница «Астория», прямо на сцене! Но этого мало! Когда занавес закрывался (были у него спектакли и с занавесом), Охлопков, чувствуя успех у публики, начинал импровизировать. «Скорей, скорей, ребятушки!» — это он нам, когда занавес сомкнулся. «Ко мне все, ко мне, в кружок», — сияя, командовал Николай Павлович и начинал кого-нибудь обнимать и целовать. Когда открывали занавес, публика видела, как отец-командир жалует своих ребятушек. Аплодисменты сильнее. А Николай Павлович, застигнутый «врасплох», смущенно улыбается своей обаятельной, хорошо знакомой всем по кино улыбкой. Мы подыгрываем шефу, как умеем. Овации! И все довольны: и публика, да и мы, актеры, тоже.
И всегда, всегда ощущение громадного успеха. Триумфа! Ай да Николай Павлович! И тут же, спустя три минуты после этого, — лицо серьезное, строгое. Подозвав помрежа:
— Наташа! Завтра утром репетиция. Будем вводить Лылова. Холодков ужасен.
А Холодков об этом и не подозревает. Он уверен, что все прошло замечательно: «сам», на глазах у публики, обнял его и поцеловал да еще вперед к рампе подтолкнул — мол, чего смущаешься, иди вперед, Холодков, кланяйся, сегодня твой день, Холодков…
Но об этом всем я узнаю потом, когда поступлю в Театр имени Маяковского к Охлопкову.
А пока я нахожусь в зале и хлопаю Гамлету — Самойлову, королю — Кириллову, королеве — Григорьевой, Офелии — Анисимовой (М. И. Бабанова после первых двух-трех спектаклей заменена Галей Анисимовой) и Лаэрту — Холодкову… и, конечно же, «товарищу Василию», постановщику «Гамлета», Охлопкову!
После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич, мхатовец, хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу, и Немирович даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Немирович уже тогда в нем что-то увидел». МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!
Я же впервые в жизни увидел «Гамлета» на сцене и был поражен.
Пышные декорации Рындина, знаменитые ворота, в клетках-отсеках которых иногда происходило действие. Огромные кованые ворота открывались и закрывались, а за ними возникала, скажем, скала, на которой стоял актер, изображавший тень отца Гамлета, и лицо его, шлем с поднятым забралом, меч фосфоресцировали. Или там же, за воротами, спальня Гертруды с огромными столбами-светильниками — они венчались, как я помню, рукой, державшей факел (их шутя стали называть «рындинскими фигами»). Ворота открывались в очередной раз — за ними кладбище или огромный красный балдахин над Клавдием и Гертрудой во время поединка Гамлета и Лаэрта. Когда Клавдий спасался от преследующего его Гамлета, балдахин падал на Клавдия, он «запутывался в собственных сетях» и Гамлет насильно вливал ему в рот содержимое кубка, из которого отпила королева-мать. «На, блудодей! Глотай свою отраву!» И бесконечные металлические решетки разной формы во всю сцену, на которые прыгала возмущенная толпа, бегущая вслед за Лаэртом, и повисала на них, остановленная окриком королевы: «Назад! Ошиблись, датские собаки!» И все это сопровождалось мощными взрывами оркестра до и после реплик. Как, например, в сцене «Мышеловки»: «Король встает, король уходит…» Взрыв музыки!.. Гамлет, вскочив на опрокинутый трон:
«Олень подстреленный хрипит, А лани — горя нет. Тот — караулит, этот — спит. Уж так устроен свет».Взрыв! «Неужто с этим, Горацио, и с парой прованских роз на башмаках я не получил бы места в труппе актеров?» Музыка! И решетки, решетки… Главная фраза в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр»: «Дания — тюрьма. Тогда весь мир — тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания — одна из них».
Потом, когда увидели спектакль Питера Брука, когда хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро снизился от форте до пиано, а порой и до пианиссимо, стали посмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных Охлопковым и Рындиным: «Дания — тюрьма» — ну, стало быть, решетки.
Всякому овощу свое время. Однако дорого яичко к Христову дню. Поэтому полагаю, что не ошибусь, если скажу спустя двадцать четыре года, что для начала 50-х спектакль Охлопкова «Гамлет» был событием, которое трудно переоценить. Безусловно, это был спектакль романтический, и Е. В. Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и эстетики Ю. М. Юрьева, органично вписался в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.