Французские тетради
Шрифт:
Вопрос о том, как автор создает своих героев, одна из самых важных и самых необследованных сторон психологии творчества. Одни читатели убеждены, что романист выводит в книгах подлинно существующих людей, меняя только имена, другие думают, что герои романа — это искусственно созданные персонажи, отвечающие сюжету, цели автора, его идеям, третьи полагают, что писатель путем сложных наблюдений находит некий концентрат, который является уже не просто персонажем, а типом. Когда мы знакомимся с многочисленными исследованиями, посвященными «Красному и черному», мы видим, что Стендаль создавал своих героев по-разному, к некоторым из них, вероятно, применимы приведенные мною суждения читателей, но эти суждения не объясняют главного.
Есть ли в «Красном и черном» подлинно существовавшие люди? Есть. Некоторые даже описаны под своими фамилиями: учитель Бейля Грос, гренобльский аббат Шелан, книготорговец Фалькон (одну букву Стендаль изменил). Гренобль в романе стал Безансоном. Исследователи много спорили и спорят о прототипе маркиза де ля Моля,
Мне кажется, что герои романа всегда являются чудесным сплавом: многие наблюдения пополняются душевным опытом автора. Мы знаем женщин, которых любил Бейль, и по тем или иным признакам говорим: он вспоминал о ней, когда писал госпожу Реналь, или — он взял ее черты для образа Матильды. Но и здесь возможны ошибки: одна и та же женщина могла помочь рождению двух столь различных героинь романа. Когда Стендаль писал о муках госпожи Реналь, у которой заболел сын, он, бесспорно, вспоминал смерть дочери Клементины Кюриаль. Письма Клементины к Стендалю сохранились, и, читая их, видно, насколько она сродни Матильде. Однако в конце 1829 года Матильды де ля Моль еще не было: Стендаль еще не знал всех подробностей душевной жизни своей новой героини. Он встретился с Альбертой, которая на этот раз его отвергла. (Она обиделась, потом, когда роман был издан, — узнала в Матильде себя.) Обычно прототипом Матильды считают итальянку Джулию Риньери. В ней были одновременно и беззащитность, и огромная воля; она первая призналась в любви Бейлю. Можно было бы продлить список моделей, но мне кажется, что наблюдения Стендаль неизменно пополнял, вернее, освещал своими собственными переживаниями; это относится и к характерам женщин (здесь нет ничего удивительного — вспомним Анну Каренину, вспомним признания автора «Госпожи Бовари»),
А Жюльен? Неужто, говорят нам, Стендаль, осуждавший эгоизм, выше всего ставивший счастье других, ненавидевший лицемерие, вложил свои сокровенные чувства в честолюбивого, расчетливого, лживого Жюльена Сореля? Некоторые критики, отвечая на этот вопрос положительно, говорят, что Анри Бейль был честолюбцем и холодным эгоистом. Другие, напротив, отрицают сходство между автором и его героем. Что касается самого Стендаля, то он не раз подчеркивал, что в Жюльена Сореля вложил себя. Конечно, нелепо отождествлять Анри Бейля с героем «Красного и черного». Но Стендаль, изображая и Жюльена, и Люсьена Левена, и Фабрицио, придал им много автобиографических черт, отрицать это могут только люди, не знакомые с исповедями Анри Бейля. Можно в романе «Красное и черное» найти множество деталей, сближающих молодого Бейля и Жюльена, — от культа Наполеона до болезненной застенчивости, от страстной чувствительности «Новой Элоизы» до глубокого неверия. Можно, читая о том, как Жюльен не решается объясниться госпоже Реналь, вспомнить юного Бейля в доме графини Дарю. Можно улыбнуться конфузу Жюльена — в первом же письме, написанном для маркиза де ля Моля, он допустил грубую орфографическую ошибку, написал «cela» с двумя «ll» — ведь ту же ошибку сделал молодой Бейль, представив записку своему покровителю графу Дарю. Можно сопоставить хитрости любви: Жюльен, желая покорить сердце неприступной Матильды, пишет любовные письма госпоже де Фервак. По роману это ему подсказал его русский знакомый, некто Коразов; на самом деле это подсказал Жюльену Бейль, который, пытаясь победить Альберту, делал вид, будто влюблен в ее подругу, госпожу Анселот. Такие детали можно, разумеется, отвести, назвать их случайными. Не они подчеркивают близость Жюльена Стендалю, а постоянное стремление автора спасти молодого честолюбца в те минуты, когда он готов погибнуть в глазах читателей. Личность Жюльена достаточно сложна: это не Тартюф и не Растиньяк. Стендаль, впрочем, не скрывает своего отношения к Жюльену. Есть в конце романа изумительная сцена. К Жюльену в тюрьму приходит его былой товарищ Фуке, простой крестьянин, который хочет отдать все свои сбережения, чтобы спасти Жюльена от смерти. Жюльен потрясен: он видит силу человечности, и Стендаль доверяет ему свое любимое слово «величье» («le sublime»). Здесь автор прямо вмешивается в повествование и говорит о Жюльене: «Он был еще очень молод, но, по-моему, у него была
Критики, считавшие Жюльена неисправимым карьеристом, много раз доказывали, что конец романа нелогичен, натянут, случаен. Действительно, зачем было Жюльену стрелять в госпожу Реналь? Бесспорно, Матильда добилась бы своего, и, несмотря на злосчастное письмо, Жюльен стал бы зятем маркиза де ля Моля. Все это так, но Жюльен не холодный карьерист. Им овладевает безумие. Он больше не рассуждает, он похож на лунатика. Он думает, что мстит госпоже Реналь, и, только опомнившись в тюрьме, видит, что он ее любит.
Конечно, поступок его непривлекателен, но Стендаль превращает его из обвиняемого в обвинителя — сын бедного крестьянина, плебей обличает то общество, которое требует лицемерия, наказывает за правду и в угоду множеству условностей попирает большие чувства.
(Часто говорят о воздействии общества на художника и куда реже о воздействии художника на общество. В 1830 году Жюльен Сорель начал жить самостоятельной жизнью и полвека спустя стал своим человеком для довольно широкого круга французских читателей. Две любовные истории Жюльена начинаются с рассудочных выкладок, с тщеславия, с желания влюбить в себя женщин того общества, которое для него закрыто; любовь он разыгрывает как шахматную партию; и в обоих случаях, неожиданно для себя, оказывается захваченным чувством, превращается из игрока в фигуру. Жюльен имел много наследников во французском психологическом романе конца XIX и начала XX века. Во Франции мне приходилось сталкиваться с молодыми людьми, которые считали вполне естественным, влюбляясь, сохранять хладнокровие, помнить о честолюбии, изучать стратегию любви. Конечно, писатель описывает, но он и предписывает.)
Золя казалось, что Стендаль пренебрегал реальностью. Вспоминая сцену, когда Жюльен вечером в саду впервые решается украдкой пожать руку госпожи Реналь, Золя писал: «Не чувствуется среда. Это могло бы приключиться безразлично когда и безразлично где, лишь бы было темно». Золя отмечал, что Стендаль не описывал ни одежды, ни обстановки, давал, по его мнению, мало примет социального положения героев: «Конечно, он знал жизнь, но он ее не показывал в ее подлинном виде; он подчинял действительность своим теориям и показывал ее согласно своим социальным концепциям». По мнению Золя, Стендаль грешил субъективизмом и поэтому не был реалистом.
Современники возмущались романами Стендаля, говоря, что этот писатель клевещет на французское общество, что добропорядочные провинциалки не похожи на госпожу Реналь, что семинария в Безансоне — дурной шарж, что маркиз де ля Моль и дамы Веррьера являются фантазией автора, ищущего дешевых эффектов.
Стендаль защищался. Он не боялся язвительных отзывов, но за спиной журнальных критиков он видел (и не без основания) тени полицейских. Он говорил, что его романы показывают действительность, что он не преувеличивает, не шаржирует и, уж конечно, не клевещет. В «Красном и черном» Стендаль писал: «Роман — зеркало на большой дороге. В нем отражаются то лазурное небо, то грязь, лужи, ухабы. И человека, у которого зеркало, вы обвиняете в безнравственности. Зеркало отражает грязь, и вы обвиняете зеркало. Обвиняйте лучше дорогу с ухабами или дорожную инспекцию…» В предисловии к «Арманc» Стендаль говорил: «Два десятка страниц могут показаться сатирой… Мы просим у читателей снисхождения, которое публика оказала авторам комедии „Три квартала“: они показали публике зеркало, и не их вина, если некоторые уроды узнали себя. На чьей стороне зеркало?..»
Итак, по словам Золя, Стендаль пренебрегал реальностью. Современники упрекали автора «Красного и черного» в том, что он искажает действительность. Стендаль отвечал: я — зеркало. К этому можно добавить, что Золя приписывал деформацию действительности философским и политическим идеям Бейля, а критик (разумеется, академик) Фагэ уверял, что Стендаль был попросту неумен, «за всю жизнь у него не было ни одной идеи».
<(В наших учебниках литературы Стендаль значится среди представителей критического реализма.)>
Чем больше я заглядываю в историю литературы, тем меньше понимаю в классификации направлений, течений, авторов. В искажении действительности упрекали уже Аристофана, и возможно, что он говорил в ответ про зеркало. Гоголь пытался объяснить, что существует различная оптика — для наблюдения над звездами и для обследования мельчайших насекомых. Стендаль писал о том, что замечал, а замечал он, как и все писатели, далеко не все. Даже Золя, уверявший, что он объективен, научен, беспристрастен, выбирал из сюжетов те, которые соответствовали его идеям, создавал героев романов согласно своему замыслу, ярко освещал одни чувства, кидал беглый отсвет на другие, оставлял в тени третьи. «Зеркало» Стендаля не было полированной поверхностью, он не отражал, а, наблюдая, воображал и преображал. Перспектива «Битв» Учелло не имеет ничего общего с перспективами фотографии. Диалоги Хемингуэя не похожи на механическую запись любого, даже самого драматического, разговора. Глава «Красного и черного», посвященная суду над Жюльеном Сорелем, менее всего напоминает стенограммы судебных разбирательств. Как бы ни был точен социальный анализ развития общества, как бы ни была подчинена общим процессам любая индивидуальность, мир романа отличен от философских обобщений, государственных планов, данных статистики.