Франсиско Гойя
Шрифт:
В 1812 г. скончалась жена художника Хосефа Гойя, урожденная Байеу. Нельзя сказать, чтобы супруги были душевно близки; однако, конечно, смерть жены не могла не повлиять на придворного живописца. Возможно, к этому времени относится начало его отношений с дальней родственницей Леокадией Вейсс, впоследствии – матерью его двоих детей (вполне вероятно, что они встретились гораздо позже). Исследователи до сих пор не могут прийти к выводу, кто изображен на женском портрете 1814 г. – Хосефа (но тогда работа, конечно, сделана до 1812 г.) или Леокадия. Художник вел уединенную жизнь, стараясь не показываться при дворе, но, несмотря на это, в 1812 г. он создает портрет английского герцога и военачальника Веллингтона,
Когда же французские войска после многочисленных поражений Наполеона в 1814 г. все же покинули Испанию, Гойя обратился к представителям власти с просьбой позволить ему выразить «сильнейшее желание увековечить своей кистью самые замечательные и героические подвиги наших повстанцев против тирана Европы» [2, с. 64]. Так, в 1814 г. родились полотна «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года: бой с мамелюками» и «3 мая 1808 года: расстрел повстанцев в Мадриде», а также серия офортов «Дезастрес де ла гуэрра».
Искусство – в ответ на репрессии
«…В картине «Расстрел 3 мая 1808 года…», где [Гойя] почувствовал Христа и Его страдания, где он выразил героизм и мученическую смерть за веру, Гойя явился единственным и никем не превзойденным художником. Патриотизм и любовь к человечеству позволили Гойе ощутить великую силу веры: его бродяга, широко раскрывающий руки, кажется нам Христом, ожившим на Голгофе. Такое создавшее эпоху отношение к теме имеет исключительное значение: Гойя выражал свое религиозное чувство не в композициях религиозного содержания, а тогда, когда находил стимул для выражения собственной религии независимости, свободы, человечности. <…> В самом начале [XIX] века <…> не принадлежа ни к одной из группировок свободомыслящей интеллигенции, Гойя в «Расстреле 3 мая» одной силой своего гения раскрывает задачу всего века. Новому пониманию религиозного чувства отвечает совершенно новое художественное восприятие» [2, с. 40]. Все жалкое и обыденное Гойя поднимал на высоту.
Гойя сумел словно воочию увидеть расправу врага над своими соотечественниками. «Расстрелы происходили ночью, и художник на своих полотнах отразил это. Тем более что сумрачная ночная атмосфера усиливает ужас происходящего. Один из первых биографов художника записал рассказ слуги, который сопровождал хозяина ранним утром на место казни восставших. «Среди луж крови мы увидели множество трупов. Одни лежали на спине, другие – уткнувшись лицом в землю, кто-то застыл, упав на колени и словно целуя землю, а один, будто моля о милосердии или проклиная, простирал руки к небу»» [4, с. 308].
Здесь нельзя не вспомнить полотно 1780 г. «Распятие Христа». В той давней работе художник, еще только поднимавшийся на социальные и творческие высоты, сумел выразить высокую концентрацию страдания, огромного духовного напряжения на грани смерти. Сейчас этот опыт ему, безусловно, пригодился.
Современного любителя искусства, хорошо знакомого со множеством живописных произведений на рубеже XIX–XX вв., не удивить образом оборванца. Но в начале XIX столетия это была настоящая революция в живописи. Для наглядности, чтобы показать революционность новой манеры Гойи, искусствовед Лионелло Вентури недаром сравнивал художественные решения живописца Гойи с искусством его современника, великого немецкого поэта Иоганна Гёте, придерживавшегося в том числе и эстетики классицизма. У Гёте в поэме «Герман и Доротея» (1794 г., за 12 лет до «Расстрела 3 мая» Гойи) простой немецкий парень Герман, сын трактирщика, человек из народа, имеет породистых лошадей с посеребренной упряжью, чистую повозку, кормит своих коней крупным овсом, владеет великолепным лугом, на котором произрастает изумрудно-зеленая сочная трава. Ничего подобного, конечно, не было в действительности. Меж тем Гёте ничто не мешает подменить реальность идеалом, и современники конечно же не усмотрели в таком подходе ничего удивительного. Но принципиально по-иному работал Гойя.
«Зритель не думает о том, что расстреливающие солдаты выполняют свой долг и что несчастные, которых расстреливают, – герои испанской свободы. Он видит здесь лишь слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство» [2, с. 41].
В 1810–1823 гг. он создал также новую серию офортов, названную «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»). В художественном отношении это более совершенные произведения искусства, нежели «Капричос». Случившаяся с народом трагедия обретала на этих листах законченную, совершенную художественную форму. Гойя избегал лишних деталей, он лаконичен, как никогда ранее.
Вот солдат, в лице которого нет ничего человеческого, с тупым равнодушием смотрит на тело повешенного. Вот в темной пещере молит о милости покрытый лохмотьями обреченный человек. Вот на поле, покрытом трупами, случайно выживший кричит от боли и ужаса… «Какое мужество!» – так назван офорт, на котором сарагосская девушка Мария Агостина встала к орудию, когда другие защитники города, мужчины и юноши, пали в бою. Этот образ стал символом сопротивления. А ведь просвещенные друзья Гойи считали, что испанский народ спит непробудным сном…
В 1814 г., после изгнания наполеоновских войск и краткой власти регента, состоялось возвращение законного короля Фердинанда VII в Испанию. Гойю покритиковали за сотрудничество с оккупантами, но все же расположения двора он не потерял, разве что оказался несколько отдален от трона. Он продолжал работать и совершенствовать свою манеру живописца. Глядя на произведения современников, ворчал: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я» [2, с. 73].
Ранее подвергшийся опале Мануэль Годой к тому времени уже умер, и его коллекция живописи оказалась доступна для осмотра. Разумеется, всеобщему обозрению открылась «Маха обнаженная» – прекрасное с художественной точки зрения, но совершенно неприемлемое в католической Испании произведение. Художнику пришлось предстать перед судом инквизиции, однако документов о судебном процессе не сохранилось. Полотна разместили в Королевской академии Сан-Фернандо, однако публике они долгое время были недоступны. Только 21 сентября 1901 г. вышел специальный указ короля Испании о переводе картин Гойи в музей Прадо.
«Дом Глухого»
В 1819 г. Франсиско Гойя, к тому времени почти полностью потерявший слух, подыскивал себе дом в пригороде Мадрида. Как нельзя лучше подошел ему известный «Дом Глухого» – раньше в нем жил Антонио Монтаньес, который тоже ничего не слышал. Перебравшись в новый дом, Гойя оказался в полном одиночестве. Леокадия Вейсс, если и находилась при нем, не могла служить ему достойным обществом.
Стены комнат художник расписал маслом, всего 14 работ, изначально масляных фресок, впоследствии переведенных на холсты. Это наводящие трепет сюжеты, близкие к тем, что появлялись на его офортах того времени. Живописные произведения, созданные в 1820–1823 гг., получили название «Чёрных картин». Параллельно он создал серию офортов Los disparates – «Диспаратес» («Причуды» или «Глупости») – 22 листа были изданы в 1863 г. в Мадриде под названием Los Proverbios («Притчи», «Пословицы»).