Фридрих Людвиг Шрёдер
Шрифт:
Цитаделью классицизма, надолго утвердившегося в драматургии и на сценических подмостках Франции, являлся театр Комеди Франсэз. Основанный именем короля 21 октября 1680 года, он был придворным и получил от Людовика XIV монопольное право работы в столице. Поручив руководство сценой четырем первым камер-юнкерам двора, король обязал их регламентировать внутреннюю жизнь труппы, разработав для этого четкую систему штрафов за нарушение утвержденного порядка. Актер подвергался штрафу не только за отказ от роли, опоздание, отсутствие на спектакле, но и в случае непосещения обязательных собраний труппы, а также если во время перепалок с коллегами пользовался лексикой, «не принятой среди благородных людей».
Стремясь поднять и упорядочить искусство своей сцены, познакомить публику с образцами лучшей французской
Документ гамбургской дирекции, получивший известность благодаря берлинской публикации, несомненно повлиял на создание аналогичных деловых бумаг, сыгравших роль не только в чисто практической, но и в художественной жизни различных театральных заведений.
Гёте, с юности проявивший значительный интерес к судьбе театра, возлагал ответственность за преобразование германской сцены в первую очередь на ее руководителей. И считал единую, неограниченную власть организационной основой всякой труппы. Взыскательный к себе как главе придворной Веймарской сцены, поэт с не меньшей строгостью относился к ее актерам. Гёте был уверен — театр может успешно работать и развиваться лишь в том случае, если в нем царит четкая дисциплина и уважительное отношение актеров к собственной и чужой работе. Он требовал, чтобы артисты не опаздывали на репетиции, учили вовремя роли, не передавали бы их друг другу без разрешения дирекции, не репетировали в верхнем платье.
Не только дисциплина, но художественные принципы насаждались в Веймарском театре приказами, обращениями, распоряжениями дирекции, которые выполнялись неукоснительно. Поэтому никто не удивился тексту постановления, изданного Гёте в апреле 1808 года и закреплявшего сложившиеся порядки. Вот несколько главных его пунктов:
«Кто на репетиции не выйдет вовремя на сцену, заплатит штрафу восемь грошей.
Кого же совсем не окажется в театре и надобно будет его отыскивать, с того возьмут один талер.
Кто во время представления опоздает выйти на сцену, заплатит талер.
Кто откажется от маленькой роли или от участия в хорах, заплатит талер».
Принимая артистов на службу, Гёте заключал контракт на три года и требовал, чтобы они не переходили в другой театр. Индивидуальные гастроли им запрещались. Но вот что произошло однажды. Актриса Маас попросила отпуск на две недели. Отъезд разрешили при условии, чтобы она нигде не играла. Артистка нарушила обещание и появилась на чужой сцене. Когда же вернулась в Веймар, Гёте посадил ее под арест. Он поставил у дверей комнаты Маас часового, которому та должна была платить каждый день по восьми грошей за «службу».
Подобные наказания в Веймарском театре применялись часто. Комедианты утверждали, что с «первыми сюжетами» труппы Гёте обращался, как со статистами, актрис наказывал домашним арестом и ставил часовых у их дверей, а актеров сажал на гауптвахту. Но, поступая так, руководитель не считал, что проявляет неуважение к сословию лицедеев. Наказывая, он преследовал единственную цель — безукоризненную дисциплину, обеспечивавшую порядок, который полагал непременным условием успешного творчества. Не случайно в Веймарском театре все было подчинено строгим, раз и навсегда заведенным правилам.
Так, в последние годы XVIII века спектакли на этой сцене давали по вторникам, четвергам и субботам, а в начале XIX века — по понедельникам, средам и субботам. В субботу шла большая опера, трагедия или комедия; четверги и пятницы посвящались актерским занятиям — этюдам и пению. Репетиции проводились после полудня. Утро и вечер оставались свободными для самостоятельной работы артистов.
Гёте никогда не заставлял себя ждать. Появившись в зале перед началом репетиции, он садился в самую глубину партера, как можно дальше от сцены — чтобы вернее судить о дикции — и оттуда громко делал замечания. Во время репетиций ничто не должно было отвлекать от работы. Поэтому на сцене разрешалось находиться только тем, кто занят в готовящемся спектакле.
Поэт не только стремился совершенствовать искусство труппы, но добивался, чтобы актеры сознавали всю общественную значимость своего труда и проявляли интерес к образованию. В 1825 году Гёте говорил: «Я продвигал их вперед в их искусстве, но я старался также доставить всему сословию актеров и больше внешнего уважения. Для этого я вовлекал лучших и подающих надежду в мой круг и тем показывал свету, что я считаю их достойными дружеского общения со мною. Этим я достигал того, что и прочее высшее общество Веймара не хотело отставать от меня, и актеры и актрисы получали почетный доступ в лучшие круги. Все это должно было содействовать значительному повышению их культуры. Мои ученики — Вольф в Берлине, так же как и здешний Дюран, люди утонченнейшего общественного такта. Господа Эльс и Графф имеют достаточное образование, чтобы сделать честь самому лучшему обществу. Шиллер поступал в этом отношении так же, как и я. Он очень много общался с актерами и актрисами».
Всегда стараясь поддерживать добрую славу Веймарской сцены, Гёте сурово порицал тех, кто своим поведением бросал тень на звание артиста. В письме от 21 февраля 1811 года к актеру Дени, оскорбившему своего товарища Эльса, Гёте подчеркивал — Дени «совершенно упустил из виду обстоятельство, что принадлежит к числу членов здешнего придворного театра, известного своим искусством и добрыми нравами, члены которого пользуются уважением и почетом своих начальников и публики. Далее, он оставил без внимания условие, которое всякий артист должен считать самым значительным, — театральное помещение так же священно, как храм и дворец монарха, и всякое нарушение там порядка оскорбляет двор и город, уничтожая в одно мгновение все планы и приготовления».
Уважительное отношение к актерам, которое Гёте и Шиллер насаждали в Веймаре, постоянно общаясь с театральным людом, принимая его в своих домах, — не имело ли оно корней в первой гамбургской антрепризе Шрёдера? Ведь с самого начала существования собственной дирекции Шрёдер неуклонно заботился о том, чтобы актерское сословие, традиционно вызывавшее пренебрежительное отношение у многих аристократов и богатых бюргеров, если речь шла о встрече с ним не в театре, а в чьей-нибудь гостиной, было столь же почитаемо, как и всякое другое. Шрёдеру не казалось достаточным расположение, которое жители Гамбурга самых высоких рангов проявляли к нему лично. Стремление утвердить, упрочить общественное положение актера как гражданина своей страны не покидало его никогда. Возможно, чувство это было настойчивее, чем, к примеру, у Гёте. Ведь подчеркнуто дружелюбно общаясь с лицедеями, проявляя душевную широту, которой призывал следовать лиц своего круга, поэт-патриций никогда не ощущал себя человеком «низшего ранга», каковыми дружно считали в быту актеров. Шрёдер же, этот актер-плебей, с детства испытал сполна все превратности судьбы, выпадавшие на долю комедиантов. Города, которые довелось ему узнать, странствуя с труппой Аккермана, Курца-Бернардона и позднее, разнились не только географически, но и традиционно сложившимся собственным укладом. И едва ли не в первую очередь это сказывалось на театре, а соответственно — его служителях, актерах.