Галина Уланова

Львов-Анохин Борис Александрович

«Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова», — писал в своей статье о ней С. Михоэлс.

О том же говорит Ф. Лопухов: «В спектакле Лавровского на первом месте стоит и будет еще долго стоять только Г. Уланова, в полной мере по-шекспировски раскрывшая образ Джульетты. Сегодня Уланова — первая балерина советского балета, несущая в своем творчестве самое драгоценное и нужное. Начиная с „Бахчисарайского фонтана“, она на наших глазах росла, углубляла лирический характер своего классического танца, его психологическую образность и содержательность. В этом отношении

она образец для всех мастеров советского балета» [3] .

3

Ф. Лопухов, Шестьдесят лет в балете, стр. 289.

В молодости Уланову «обвиняли» в импрессионистичности, в том, что она актриса «сумеречных настроений», печальной обреченности. Писали, что она «с первой минуты своего появления на сцене… приносит странное очарование так бережно лелеемой шумановской надломленности, скорбь неизбывную». «Уланова танцует безнадежную юность, мечтательную грусть, изнеможение жизни» — вот слова из рецензии об одном ее выступлении. «Меланхолия сердца», «элегическая грусть», «скорбная надломленность» — довольно частые и, конечно, весьма поверхностные определения настроений ее искусства.

В балете настойчиво искался открытый героизм, пафос и патетика жизнеутверждения, бодрость и жизнерадостность считались непременными и обязательными признаками современного искусства, многие балерины поражали виртуозной силой своих движений, соперничая в динамике и стремительности с мужским танцем, а Уланова оставалась задумчивой и застенчивой, замкнутой и неулыбчивой. Ее не прельщала жизнерадостность, воплощенная в бурных темпах и подчеркнутой бравурности танца, с полным равнодушием относилась она к замечаниям поверхностных наблюдателей, видевших в ее искусстве лишь поэзию печали.

Уланова упрямо и непоколебимо отстаивала свое право на очень сложную жизнь в искусстве, она твердо знала, что духовная сила человека не обязательно выражается во внешней бодрости, звонкой и напористой жизнерадостности. Она упорно избегала прямолинейности и примитива, считая, что психологическая глубина и сложность — не меньшее завоевание советского балета, чем яркая героичность и стремительная динамика танца.

«Тихое», спокойное искусство Улановой, казалось бы, могло прийти в противоречие с бурным, стремительным и шумным веком. Но в этом просветленном и просветляющем спокойствии была пронесенная через все потрясения времени нерушимая вера в человеческое достоинство, совершенство, вера в торжество лучших духовных возможностей человека. Именно поэтому искусство Улановой обретало силу возвышающего нравственного примера.

Лукиан в своем «Диалоге о пляске» рассказывает об одном человеке, который посещал представления танцоров, чтобы, вернувшись из театра, сделаться лучше. Уланова в своем танце передает силу человеческой чистоты, мужества, верности. Уходя с ее спектакля, хочется быть лучше.

В искусстве Улановой есть мудрое спокойствие, то человечное, разумное начало, о котором писал Лукиан как о необходимом качестве танца, «когда танцор налагает узду на каждое из душевных движений. Эта сдержанность насквозь проникает всю пляску, как осязание — все остальные ощущения». Вот эта сдержанность в высшей степени свойственна танцу Улановой.

Внутренний строй искусства Улановой созвучен современности, потому что исполнен подлинного мужества. Эта внутренняя сила стойкости, воли делает Уланову истинно современным художником. Ее Джульетта полна не только нежности, но и протеста, решимости, даже ее умирающий лебедь поражает спокойным величием духа, а не покорным и горестным смирением.

Весь облик Улановой на сцене создает впечатление хрупкости, какой-то незащищенности, женственной слабости. Поэтому-то столько писалось и говорилось об элегичности, меланхоличности, «бестелесности» искусства

Улановой. Но если вглядеться внимательнее, то по мере развития ее образов в этом хрупком и, казалось бы, таком беспомощном существе начинает ощущаться несгибаемая сила, героическое напряжение духа. Глядя на Марию, Джульетту и других героинь Улановой, понимаешь, что их ничто не заставит согнуться, изменить миру своих чувств и убеждений. Хрупкость их облика только еще сильнее подчеркивает победу человеческого духа.

Уланова умеет быть на сцене не только трогательной и нежной, но и неподкупно суровой, замкнутой, сосредоточенно гневной в своем протесте. У нее бывает строгое, иногда почти хмурое лицо, выражение непреклонности, какой-то внутренней жесткости. Она умеет так взглянуть, так решительно отвернуться и внутренне отстраниться, что вы не можете не почувствовать силу ее отпора, бесповоротности отказа. В ней ощущается полная независимость от чужой, враждебной воли, спокойное пренебрежение к любому приказу, угрозе или мольбе. Ей ничего нельзя навязать, ее невозможно заставить, смягчить, склонить к какому бы то ни было компромиссу. Она замыкается «за семью печатями», становится непроницаемой, непостижимой и недостижимой для того, кому не хочет открыть свое сердце. Героини Улановой не бросаются яростно и радостно в бой за свое счастье, не «нападают», как героини Семеновой, но зато защищают свой внутренний мир со стойкостью беспримерной и непоколебимой. И никогда не жалуются — у них есть простое мужество молчания. И это не только потому, что Уланова балетная актриса, ведь и в танце можно быть многословным и «шумным».

Уланова «молчалива», но ее молчание притягательно, ибо определено особым нравственным достоинством, благородством, когда человек чувствует необходимость таить про себя свои слезы, страдания, слабость. Вы все время чувствуете, что у нее есть человеческая «святая святых», «тайная тайных», куда она никого не допустит, которую никто не сможет разрушить. В своей суровой самозащите она доходит почти до стоицизма.

Уланову часто называли лирической актрисой. Надо сказать, что развитие дарования Улановой — это постепенное движение от лирики к трагедии. В хрупкой и беззащитной Марии появляются черты непримиримости, в нежной Джульетте начинают звучать страсть и воля, а сцена сумасшествия в балете «Жизель» не просто трогает наше сердце, но и глубоко потрясает. Растут мужество и философский масштаб образов Улановой. Лирическая танцовщица становится актрисой высокой трагедии.

Художник Н. П. Ульянов в своих воспоминаниях о Станиславском приводит его слова на одной из репетиций: «Знаете, глаза людей, узнавших глубокое чувство, а не какой-нибудь флирт, — глаза этих людей встречаются всегда строго, тревожно, даже со страхом».

Так, строго и тревожно вглядывается Уланова в глаза Ромео, Зигфрида, Евгения…

Героини Улановой ждут любви с надеждой и страхом, ибо для них — это огромное, значительное событие в жизни. Вот Жизель — Уланова протянула руку вслед Альберту, словно желая задержать, позвать его. Он обернулся, и эта протянутая рука, только что выражавшая робкое влечение, нежность, сразу становится отстраняющей, останавливающей, сдерживающей. Она и тянется к юноше и страшится того, что должно войти в ее жизнь. И в этом коротком движении — вся природа девичьего чувства.

Пожалуй, никто из актрис не умеет лучше Улановой выразить нежность любви. Но в этой нежности заключена огромная сила. Чайковский писал, что в пушкинской Татьяне выражена «мощь… девичьей любви». Уланова в своих ролях передает именно «мощь девичьей любви», мощь нежности и человечности, всегда торжествующих победу над злом и насилием. Эта «женственная человечность» пронизывает и освещает все создания Улановой.

Внутренний мир своих героинь Уланова видит сложным и в то же время ясным, возвышенное для нее всегда просто, а красота естественна. Она, как никто другой, умеет обобщать конкретное, поэтизировать жизненное, возвышать обычное.