Галина Уланова
Шрифт:
Глядя, как она танцует Жизель, кажется, что слышишь ее смех, ее детский лепет, потом гневный крик и бессвязные, отрывистые речи безумия. Можно различить, когда Уланова в танце «говорит» и когда «молчит».
В первом акте «Жизели» у нее есть пластические монологи, возгласы, восклицания. Во втором акте этого балета она «молчит», смотрит, безмолвно молит, защищает взглядом, движением рук, самой своей неподвижностью.
Можно понять, что ее Джульетта восторженно и пламенно говорит о своей любви, а пленная Мария молчит, не произносит ни одного слова, замкнувшись в своем горестном отчуждении.
Выдающийся советский актер Н. П. Хмелев писал об Улановой: «В ее игре, танце не было ни одного момента,
Известно, что реформатор драматического и оперного театра К. С. Станиславский мечтал о создании и балетной студии. Когда пытаешься представить, какие задачи и цели ставил бы Станиславский перед ее актерами, думаешь об искусстве Улановой. Станиславский говорил молодым артистам оперы: «Моя система — для вас средство, а Шаляпин — цель». Великий певец был для Станиславского образцом потому, что умел внести в условное оперное представление могучее дыхание правды.
Подобно Шаляпину, Уланова одухотворяет условные формы своего искусства правдой жизни. Для нее правда — единственный путь к красоте. Именно поэтому ее искусство одинаково волнует всех — как знатоков балета, так и людей, абсолютно не искушенных в нем. Она владеет тайной настоящего «публичного одиночества», всегда поглощена танцем, самозабвенно погружена в мир чувств и мыслей образа.
Серьезность, строгость, почти торжественность исполнения отличают Уланову. Танцуя, Уланова глубоко сосредоточена, словно стремясь охватить, постигнуть ту гармонию, которая слагается из всех сложных движений классического танца, слить их в единое целое, выполнить с величайшей отчетливостью и законченностью.
Удивительна музыкальность Улановой. Дело не только в том, что Уланова обладает безупречным чувством ритма, что она в отличие от многих балерин слушает не отдельные такты, а целую музыкальную фразу и ей подчиняет свой танец, сливая свою пластическую кантилену с мелодией, звучащей в оркестре. Кажется, музыка звучит не в оркестре, а в сердце актрисы; слушая музыку, она словно прислушивается к движениям своей души.
«Музыка не забвение, не обман и не опьянение, она — откровение», — говорил Чайковский. Для Улановой музыка всегда — откровение. Вслушиваясь в мелодии исполняемых партий в балетах Чайковского и Прокофьева, она словно постигает сокровенный смысл жизни, проникает в глубину человеческого сердца. Она умеет отозваться на самые тонкие гармонические оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук, кисти или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений — все это рождается из музыки, отражает ее во всей полноте и сложности.
Недаром, рассказывая о своей работе над ролью Одетты в «Лебедином озере», актриса писала: «…для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом… Музыка балета Чайковского… определяла все мое сценическое поведение» [1] . Так актриса, постигая музыку, идет к постижению образа.
Мимика Улановой настолько правдива и естественна, что крупнейший советский кинорежиссер С. Эйзенштейн мечтал о том, чтобы она играла роль царицы Анастасии в его фильме «Иван Грозный». К сожалению, несмотря на ряд удачных кинопроб, этот интересный эксперимент не состоялся из-за занятости Улановой в театре.
1
Г. С. Уланова, Лебедь, — Сб. «Чайковский и театр», М., «Искусство», 1940, стр. 241.
Драматическая выразительность Улановой — это нечто гораздо большее, чем так называемый мимический дар, мимическая выразительность, которые довольно часто встречаются в балете. Мимикой балетные артисты в большинстве случаев стремятся изобразить результаты тех или иных переживаний, знаки тех или иных чувств. Уланова же умеет передать зарождение и развитие чувства, самые процессы внутренней жизни человека. Каждый, даже мимолетный, взгляд или движение Улановой является важнейшим звеном в ее исполнении, определяет смысл последующего танцевального куска. И, кажется, не будь этого почти неуловимого движения или взгляда, этого тонко выраженного внутреннего порыва, не было бы и самого танца, ибо ему неоткуда было бы родиться.
От танца и игры Улановой остается ощущение импровизационной свежести, непосредственности. Она умеет воспринять, ощутить все происходящее в спектакле как бы впервые, заново; она все подлинно, по-настоящему видит, оценивает, воспринимает. Мир спектакля для нее словно полон неожиданностей, как бы внезапно возникающих случайностей, на которые она чутко и непосредственно отзывается. Точно зафиксированный танцевальный рисунок, каждую деталь сценического поведения она воспроизводит так, словно это родилось только сейчас, в данный момент. Вот это непосредственное, живое восприятие всех объектов, эти якобы непроизвольные, непреднамеренные, неожиданные реакции создают впечатление правды ее жизни на сцене.
Уже много лет танцует Уланова Джульетту, но всякий раз, когда с лица Ромео падает маска и она, пораженная, останавливается, вам кажется, что Уланова видит его лицо впервые, что именно сейчас, на ваших глазах происходит это чудо зарождения любви.
Тао Хоа — Уланова в порыве благодарности целует руку Советскому капитану, как говорит сама актриса, «неожиданно и для окружающих и для нее самой».
Когда в роли Марии Уланова, озираясь, проходит по ханскому дворцу, вы верите, что она впервые попала сюда, что ей чужд и незнаком этот пестрый и пышный мир. И вас все время не покидает ощущение, что она впервые увидела, впервые заметила, впервые обернулась на чей-то зов, вздрогнула от чьего-то прикосновения…
Добиться такого ощущения в балете, где рисунок танца и пантомимы так строго точен, неразрывно связан с музыкой, необычайно трудно. Уланова достигает этого, в танце и пантомиме ей удается подлинно жить, действовать, чувствовать.
В литературе о балете Уланову часто сравнивают с Марией Тальони, лучшей балериной эпохи романтического балета. Почему же Уланова вызывает в воображении легендарный образ знаменитой балерины?
Современник так описывает свое впечатление от Сильфиды Тальони: «Тальони именно тем и удивительна, что, не прибегая ни к каким необыкновенным балетным штукам, — если можно так выразиться, — простотой и грацией чарует воображение так, что ты не видишь наконец искусства, а видишь перед собой существо, которое ничем иным быть не может, кроме того, чем оно явилось перед твоим очарованным взором; ты скажешь — это ее естественное положение, это ее жизнь, ее обыкновенное существование, вне которого она уничтожается, как птица без воздушного пространства, как рыба без влажной стихии…»
Уланова тоже не прибегает ни к каким «необыкновенным балетным штукам», она тоже очаровывает простотой и грацией, и для нее танец — это ее жизнь, ее стихия, естественная, как воздух, которым она дышит. Так же, как Тальони, она умеет создавать впечатление воздушности, легкости, невесомости. Все это и заставляет, говоря об Улановой, вспоминать прославленную балерину прошлого. И тем не менее это сравнение может увести от определения истинной сущности искусства Улановой, создать неверное впечатление о ее творчестве.