Галина Уланова

Львов-Анохин Борис Александрович

Уже в старших классах школы Уланова танцевала одного из четырех огоньков в «Талисмане» Дриго, одну из трех солисток в «Скерцо» Шопена, одну из бабочек в «Ручье» Делиба (это был знаменитый выпускной спектакль Семеновой), поставленный Вагановой вальс Мошковского и другие танцы.

Первым балетом, который увидела маленькая Уланова, была «Спящая красавица». Ее мать М. Ф. Романова танцевала фею Сирени.

Потом, уже учась в школе, Уланова вместе со своей сверстницей Т. Вечесловой часто выходила на сцену Театра имени Кирова в костюме пажа принцессы Авроры, еще позже участвовала в вальсе.

Ее дебют в качестве профессиональной танцовщицы 21 октября 1928 года тоже состоялся в «Спящей красавице» в партии Флорины (Голубую птицу танцевал А. Ермолаев).

«Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни

жива, ни мертва, — вспоминает Уланова, — Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, дирижер со своей палочкой — весь мир бешено кружился и опрокидывался… То, что у меня получалось на репетиции, не выходило на сцене. Никаких мыслен, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так. как тебя учили. Не то что праздничного чувства — „наконец-то я на сцене!“ — а даже никакого удовольствия от выступления я не испытала…».

Много позже, в одной из статей, Уланова писала: «Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью.

Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых» [27] .

Сама Уланова владела этой «труднейшей нравственной наукой» в совершенстве.

Первые выступления Улановой в театре, принесшие ей большой успех, тем не менее у нее самой оставили чувство горькой неудовлетворенности. Танцевать, судорожно отсчитывая такты, глядя на дирижерскую палочку, думая только о том, чтобы чисто выполнить все технические трудности, не иметь возможности вслушаться в смысл музыки, довериться собственным переживаниям, нет, это не может принести настоящего счастья ни самой актрисе, ни зрителям, несмотря на все овации, вызовы и одобрительные рецензии.

27

Галина Уланова, Воспитание таланта. — «Литературная газета», 1965, № 14.

Нужно добиться, чтобы техника стала послушной.

Путь к этой цели один — работа.

«После первого выступления я решила работать, тренироваться, приучать мускулы и дыхание к неутомимости, — рассказывает Уланова. — На уроках у Вагановой к концу занятий мое полотенце превращалось в мокрую тряпку… Жизнь балетного артиста состоит из постоянной тяжелой физической работы. Мы часами упражняемся с педагогом, часами совершенствуем силу, изящество и пластичность движений. Порой утром на уроке до крови разбиваешь пальцы на ногах и в тот же день вечером, забыв о ранах, танцуешь на сцене. А как мучительно работаешь над образом! Неделями по нескольку часов в день ищешь жест, который может усилить выражение эмоций; а в спектакле этот жест живет ничтожную долю секунды и кажется свободной импровизацией» [28] .

28

Сб. статей «Труд актера», М., «Советская Россия», 1957, стр. 82.

Выступление Улановой в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Ее сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время М. Семеновой, отмечая в ее исполнении такую же чистоту и строгость школы — «та же прекрасная линия танца, грация, исключительная пластичность» — и особенности, отличающие ее танец от могучего, блистательного танца Семеновой — «какая-то особая увлекающая скромность жеста».

Мне кажется, надо вспомнить имя критика, проявившего художественную проницательность, сумевшего за робостью юности разглядеть существенные черты индивидуальности будущей великой актрисы. Этим критиком был И. Соллертинский. Я позволю себе привести отрывки из его статьи «Уланова в „Лебедином озере“», написанной в 1929 году: «Уланова

выступила в „Лебедином озере“ с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порой вынуждало ее „смазывать“ иные выигрышные места, что концовки танцев оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Все дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма…

В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой).

Помимо хореографических трудностей партия Одетты — Одиллии является „камнем преткновения“ и с драматической стороны. Два сценических ее облика: лирический — зачарованного лебедя — и „инфернальный“ — принцессы-чертовки — требуют от артистки полной трансформации внешней и переключения внутреннего. Это крайне сложно для молодой танцовщицы, вышедшей из школы, слабым местом которой до последнего времени было именно отсутствие обучения драме. Поэтому второй облик остался лишь эскизно намеченным. Так было в свое время с дебютом Семеновой, так и повторилось с Улановой.

Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствование чисто драматической стороны обработки партий… творческое участие в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь» [29] .

29

«Жизнь искусства», Л., 1929, № 3, стр. 11.

Критик не только уловил особенности артистической индивидуальности Улановой, но и верно указал необходимые пути ее дальнейшего развития. Уланова действительно всегда стремилась к усовершенствованию драматической стороны своих партий и участвовала в «экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка». Это и определило ее замечательный творческий рост.

Но тогда, в 1929 году, несмотря на успех, она была крайне неудовлетворена своим исполнением «Лебединого озера».

«В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба, а о работе над сценическим образом я не имела никакого понятия. Приходилось точно исполнять все указания моих руководителей. Гердт показала мне движения, а Лопухов беседовал со мной о музыке Чайковского, об образе. Но из этих объяснений доходило до меня в то время очень немногое. Мне было ясно только одно: в некоторые моменты я — птица, и это требует соответствующих движений и поз, а в другие моменты — девушка.

Танцевать пришлось с Дудко, постоянным партнером Гердт. Принца он танцевал не в первый раз, и это несколько приободрило меня.

Перед каждым спектаклем на репетициях я сама или же по указанию товарищей и балетмейстера прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности» [30] ,— писала Уланова.

Не только систематические упражнения, но и обширное серьезное чтение, размышления, импровизации занимали почти все время Улановой. Была выработана целая система. «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…».

30

Сб. «Чайковский и театр», стр. 240–241.